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El dolor y el grito
Juan David Nasio

Freud consideraba el dolor como un verdadero enigma. Veamos lo que declaraba en una reunión de la Sociedad Psicoanalítica de Viena en 1910, luego de una exposición sobre el masoquismo: "Una fuente de la explicación insuficiente de la derivación del sadismo y del masoquismo es nuestra ignorancia relativa a la naturaleza del dolor en general, con sus factores determinantes a medias psíquicos y a medias fisiológicos. El dolor tiene un carácter enigmático". El propio Freud, por lo tanto, se confrontó con este misterio que nosotros, a nuestra vez, nos formulamos como sigue: ¿qué es este dolor inasimilable, vivido como si no estuviera en nosotros, y en el que, sin embargo, se condensa lo que somos y lo que tenemos de más íntimo? Y además, ¿qué es un dolor que no sería reconocido por el que sufre? ¿Cómo puede decirse de un dolor que es inconsciente?

Henos aquí ubicados frente a una doble dificultad: por una parte, hacer transmisibles estas preguntas, es decir enunciarlas de manera tal que consigan concernirnos personalmente sin ser consideraciones demasiado abstractas. Y, por la otra, comprender cómo el psicoanalista puede aprehender en su trabajo un objeto -el dolor- que se sustrae a los sentidos y al pensamiento. Acaso debamos utilizar primero los conceptos y, sin vacilar, olvidarlos enseguida. Es así como procederemos esta noche. Por tanto, vamos a trabajar la teoría, pero trataremos luego de aprehender el dolor de otro modo que con los conceptos.

No podemos descubrir la esencia del dolor íntimo de manera inmediata ni en teoría, ni siquiera con nuestros pacientes; jamás se presenta bajo una forma manifiesta. La alcanzaríamos más bien operando de una manera particular, la misma que Freud aconsejaba a Lou Andreas Salomé en una carta del 25 de mayo de 1916: "Sé que cuando escribo debo enceguecerme artificialmente para poder concentrar toda la luz en un punto oscuro". Frase notable, que podríamos traducir como sigue: para ver con claridad, haced la noche en torno de vosotros. Sigamos traduciendo: la esencia del dolor nos es invisible; forcemos pues la paradoja hasta el final, y dejémonos conducir por lo que yace en el fondo del dolor: el grito.

El grito es una descarga motriz

El grito está tan íntimamente ligado al dolor que la mayor parte de los adjetivos que lo califican pertenecen al registro del espacio sonoro: se habla de un "grito agudo" y de un "dolor agudo", se dice "grito lancinante" y "dolor lancinante". Pero, ¿qué es un grito?¿Estamos tan seguros de que el grito sólo es un sonido? Vamos a volver a encontrar aquí la misma dificultad que teníamos para aproximarnos al dolor, y volveremos a encontrarnos ante una paradoja que marcará el límite de nuestra reflexión.

Partamos de lo que Freud nos enseña sobre el grito. Se refiere a él sobre todo en el "Proyecto", donde lo caracteriza ante todo como una descarga motriz, un exutorio por donde se disiparía el aumento vuelto intolerable de las excitaciones, es decir un exutorio del dolor. Pero superemos esta idea según la cual el grito sería una simple descarga motriz y preguntémonos: ¿por qué no imaginar el grito como el flujo de energía que brota del agujero de la boca considerada como un orificio erógeno? Si admitimos que la boca es un orificio pulsional podemos pensar que el flujo energético que la atraviesa en su centro es una fuerza definida en relación con otro flujo, con otra fuerza que recorre los labios. En otros términos habría una relación entre la energía que pasa por el centro del agujero y la que circula en los bordes. Esta relación entre el grito y los bordes erógenos de la boca, entre el flujo que brota del agujero y el flujo circulante en el borde del agujero, entre superficie (es decir el vacío del agujero) y borde del orificio, esta relación está establecida en fisica electromagnética por la teoría de Stocke. Apoyados en este teorema, podemos concluir que el flujo que atraviesa el agujero es igual al que recorre el borde del agujero. Así habría una equivalencia entre la energía del grito y el placer sexual de los labios erógenos.

El grito es una acción que modifica el ambiente

Pero retomemos a Freud. Tras haber postulado que el grito es una descarga motriz, precisa inmediatamente que esta definición pertenece al mero registro de la ficción. En efecto, si pensáramos que el grito es un exutorio del dolor, significaría que todo dolor puede resolverse por medio de un grito: ¡bastaría con gritar para dejar de sufrir el dolor! Ahora bien, Freud subraya que la descarga motriz no resuelve la tensión. Además, agrega, si por un lado se pone ese grito en la boca de un lactante y si, por el otro, se coloca a la madre, con el grito entre ellos dos, habrá sido introducido el principio de realidad. ¿En qué consiste este principio? Su función consiste en transformar la descarga motriz en energía orientada, en un índice de realidad que permitirá al niño situarse en su ambiente. El lactante grita para modificar su ambiente, para obtener, así, la satisfacción de su necesidad. El grito, por lo tanto, no es ya una descarga, pues cumple una función útil y adquiere un sentido definitivo. Freud denomina "accion específica" a esta modificación apropiada del entorno, así como todos los medios empleados por el lactante para conseguir ese cambio y reducir sus tensiones internas. El grito-descarga se transforma entonces en grito-acción específica. Es una observación muy interesante para nuestro proyecto de estudio del concepto de pasaje al acto, pues Freud nos hace encarar el grito como la primera acción del ser hablante. En este trabajo, deberemos articular este grito-acción con la noción de pulsión de dominio y, más aún, resituar el grito en la relación entre la pulsión de dominio y el sadismo en tanto agresividad.

EI grito golpea los oídos de quien lo emite y se inscribe en su memoria

Pero, ¿en qué consiste la especificidad de esta emisión que es el grito? Es doble. Por un lado, el grito es una manera de dirigirse al Otro, un llamado lanzado a la persona auxiliadora volveremos a ocuparnos de esta función de llamado al final de esta lección. Y, por el otro, el grito es un sonido percibido también por el emisor mismo. Por consiguiente el grito se dirige hacia el Otro; pero, en tanto sonido, retorna a los oídos de quien lo ha proferido.

Interesémonos primero en el grito-sonido que nos retorna, antes de tratarlo como un llamado al Otro. En tanto descarga sonora, el grito retorna, por lo tanto, al emisor como un eco inédito que se inscrie sin que él lo sepa en el sistema de las neuronas del recuerdo (neuronas "psi"). Quien pega un grito lo recibe de retorno lo inscribe en su memoria. Pero el grito, ¿memoria de qué es? Reservemos por un momento esta pregunta y abordemos ahora la función de "marcador" del grito. El sonido proferido por el que sufre representa no sólo su dolor, sino que confiere al agente, causa de la herida, su carácter de elemento peligroso y agresivo. Por consiguiente, el grito no hace más que representar el dolor y al agente que lo provoca, signa los caracteres intolerables del uno y los dañinos del otro. Lo cual muestra bien a las claras que la esencia del dolor se realiza en un grito. Por ende, el grito sería no sólo la apariencia del dolor, sino la sustancia sonora que le da al dolor su consistencia de afecto penoso. ¡He aquí abierto un inmenso interrogante! Verán ustedes que Freud va más lejos aún y da un salto suplementario que habremos de seguir.

Pero detengámonos un tramo más en el punto donde estamos. Afirmo que el hecho de pensar que, más que representarlo, el grito encarna el dolor, le comunica su naturaleza de afecto inaceptable lo sostiene y lo funda, constituye una inmensa apertura. Nos vemos así llevados a nuestra tesis de la última lección, según la cual el grito es la apariencia del dolor. Yo había establecido una relación entre el grito como apariencia del dolor y el libreto perverso en el masoquismo. También habíamos definido al masoquista como un amo de la apariencia-grito, alguien que sabe gritar muy bien. AI respecto, asocio la noción lacaniana de apariencia con los "simulacros" de Lucrecio. En "De natura rerum" toma de su maestro Epicuro el concepto de simulacro. Les aconsejo echar una mirada a ese libro. Verán ustedes que es absolutamente apasionante en el plano teórico, por cierto, pero hay más que eso. Lean ustedes pues esas páginas de Lucrecio sobre el simulacro, y después vayan a trabajar, siéntense en sus sillones, y escuchen a sus pacientes...

¿Qué nos dice Lucrecio? Que los simulacros son emanaciones extrañas de objetos, unas especies de membranas ligeras, desprendidas de la superficie de los cuerpos, que flotan en los aires y revolotean en todos los sentidos. Añade que estas membranas a veces son imágenes, y a veces no lo son, que en ocasiones son visibles, pero no siempre. Imágenes a menudo impalpables, exhalaciones extrañas y, sobre todo, irradiaciones rápidas que surgen, se expanden y mueren muy rápidamente. Este texto de Lucrecio merecería que le dediquemos un seminario sobre todo al concepto tan importante de "apariencia" en la obra de Lacan, comparándolo con la noción epicúrea de "simulacros". Ese seminario podría inspirarse en la idea que se perfila ya en Lucrecio; la de una relación causal, casi física, entre la cosa y su apariencia, entre el dolor y el grito.

El grito es una emanación del dolor, pero también el aliento que lo azuza

Pero volvamos a nuestra hipótesis de hace un momento, a saber, pensar que el grito no es solamente un representante simbólico del dolor, sino que también marca el dolor así como al agente que lo provoca, con su carácter dañino y nocivo. Aquí, Freud opera un salto en el pensamiento. Nos dice primero que el grito es un representante del dolor, y además imprime al dolor su tonalidad penosa, y sobre todo -es aquí donde da el salto- que el grito es capaz de despertar el dolor. Hasta ahora, decíamos a la inversa: que el dolor produce el grito; ahora decimos que el grito produce el dolor. ¿Cómo? Es aquí donde podemos responder a nuestra pregunta: ¿de qué es memoria el grito? A semejanza de la campanilla de Pavlov capaz por sí sola de despertar el hambre y hacer salivar al perro, el grito es igualmente capaz de despertar el dolor así como el miedo de ver reaparecer la causa de la agresión. Una vez emitido, el grito sigue en la memoria asociado al agente nocivo y al dolor padecido. En consecuencia, cada vez que un alarido seco golpea los oídos del sujeto, ya sea un grito proferido por otro o un nuevo grito proferido por él mismo, reaparece el dolor como un recuerdo en la carne. Al escuchar los alaridos, sucede que el sujeto siente un dolor físico inexplicable. EI grito por lo tanto, no es solamente una figura del dolor; tambien puede ser, dado que es memoria, una excitación que hace nacer una sensación dolorosa sin causa orgánica situable; como si esa sensación fuera un dolor alucinado. El encadenamiento de nuestro razonamiento sería, por ende, el siguiente: el grito refleja el dolor, el grito refracta el dolor y además el grito desencadena el dolor. Lo muestra, lo marca y lo engendra como una producción alucinada.

Al leer estas páginas de Freud a la luz de lo que nos ha enseñado Lacan, reconocemos claramente dos articulaciones importantes. La primera es la siguiente: la relación entre el grito y el dolor alucinado es un ejemplo acabado de la relación fundada entre el significante y el afecto. Se le ha reprochado mucho al lacanismo su inclinación intelectualista por el significante en detrimento del afecto. Pero basta con leer a Freud con este reproche en la mente para comprobar que él mismo se encarga de responder. No se trata de una interpretación de mi parte; esto figura en los escritos freudianos. En realidad, la definición psicoanalítica del afecto retoma la concepción darwiniana. Es Darwin quien le susurró a Freud en el oído la tesis de que todo afecto es una repetición, la repetición de un acontecimiento traumático muy antiguo. Por esta misma razón, el afecto vivido hoy es la reminiscencia de una experiencia pasada, más exactamente el símbolo de un trauma original. El afecto, por consiguiente, es un símbolo o, mejor aún, un significante. ¿Por qué? Porque es reproducible.

Nuestra idea de que el grito es un generador de un dolor alucinado ilustra claramente un principio muy lacaniano: que el significante "hace lugar". En efecto, no basta con decir que un significante representa al sujeto por otro significante, ni que el significante es diferente de los otros significantes que componen el sistema; no basta con decir que un significante no es significante sino para otros significantes: aún queda por decir que el significante es lo que hace lugar y por lo tanto, Ia relación entre el significante y el afecto es que el significante hace el afecto y crea el lugar del afecto. He aquí un principio indiscutiblemente lacaniano.

La segunda aproximación que establecemos entre Lacan y el "Proyecto" remite a este pasaje, donde Freud sostiene que el grito, una vez emitido en tanto sonido, está registrado en la memoria al asociarse a la sensación dolorosa que el sujeto está experimentando, y a la percepción del agente que provoca la lesión. Emito el grito, lo oigo, y se inscribe en mi memoria al atraer hacia él el dolor y su causa. Freud observa, por otro lado, que el mismo fenómeno se produce con el lenguaje. Las palabras oídas son las intermediarias necesarias para que el pensamiento sea, gracias a la memoria del lenguaje, un proceso constantemente activo. Si no hubiera producciones verbales en el espacio sonoro no habría huella del pensamiento, y por consiguiente no habría razonamiento posible.

Esta materialidad sonora del lenguaje, que lo hace apto para inscribirse en nuestra memoria y para preservar el dinamismo del pensamiento me evoca la concepción lacaniana del lenguaje, no como sistema simbólico, sino comn órgano físico y real. Me explico. Cuando Deleuze y Guattari lanzaron la tesis de Artaud del "cuerpo sin órganos" Lacan replicó que el psicótico no estaba desprovisto de órgano, ya que posee uno, fundamental, un órgano con el que cohabita y con el cual cohabitamos todos: el lenguaje. Hay una torsión conceptual, un cambio de perspectiva , generalmente, consideramos el lenguaje como una estructura simbólica. Y es totalmente adecuado, no hace falta cuestionar nada. En tanto red compuesta de elementos diferentes, obediente a una lógica precisa, el lenguaje pertenece, en efecto, al orden simbólico. Pero no es exclusivamente simbólico, es también real, un real que revolotea en torno de nosotros, como escribía Lucrecio a propósito de los simulacros. Y más aún: es un real que revolotea constantemente en la sesión de análisis, en el consultorio analítico. El lenguaje, por lo tanto, es un órgano, no en el sentido instrumental de un utensilio eficaz -como lo cree Chomsky- , sino un órgano que prolonga y extiende el cuerpo. Cuando pronuncio esta frase, inmediatamente se me ocurre el mito de la laminilla, de la libido en tanto laminilla. Una libido que se desprende del cuerpo como emanación de su fuerza vital y va más allá de sus límites. Más que situar el lenguaje en su única dimensión simbólica, nos conviene concebirlo igualmente en su dimensión de órgano sonoro que desmultiplica nuestro cuerpo. Si subrayo este aspecto real del lenguaje, es para mostrar bien que no sólo es materia emitida por el sujeto, sino también almacenable en la memoria. Esto es pues lo que teníamos para decir sobre el grito como entidad física, sonora y almacenable.

El grito es un llamado al Otro

Acerquémonos ahora al grito como a un llamado al Otro. Para comenzar, prefiero leerles una frase de Freud, muy importante para nosotros esta noche. Está tomada del '"Proyecto". Se refiere al grito y concluye el párrafo del modo siguiente: "Esta vía de descarga [es decir el grito] cobra así la función secundaria, importante en extremo, del entendimiento..." El grito como descarga cumple entonces una función secundaria, la de favorecer la comprensión mutua entre el lactante y su madre. Y prosigue Freud con otra proposición más difícil: " ... y el inicial desvalimiento del ser humano es la fuente primordial de todos los motivos morales". Pero, ¿qué es un grito, sino la expresión más fiel de nuestra impotencia? Nuestros gritos aúllan siempre nuestra rabia de estar sometidos a nuestros límites, y nuestra debilidad para superarlos. En consecuencia, podemos decir que si el grito expresa la impotencia original del ser humano, expresa asimismo la fuente primera de todos los motivos morales. Pero preguntémonos cuáles son esos motivos morales. En psicoanálisis, llevan un nombre preciso: el superyó. Pues bien, la fuente del superyó es la impotencia y el grito que la encarna. ¿Por qué? Porque esta demanda innata, la más inarticulada de todas las quejas, esta interjección que es el grito, ese enunciado ultrarreducido, en fin, este llamado con el que el lactante clama su impotencia, alcanza al Otro, a la madre, y suscita, a modo de retorno, una intervención auxiliadora. ¿Qué tipo de intervención? Primeramente, la que consiste en interpretar el grito del niño y otorgarle un sentido, y además, sobre todo, nombrar en el lugar del niño lo que su grito designa. De modo que el grito inarticulado del lactante se transforma, gracias a la voz articulada del Otro, en una palabra. Una palabra recibida por el niño como una voz imperativa, que más tarde será la voz interior del superyó. El grito al Otro se torna así la voz interior del superyó.

Recuerden ustedes la insistencia de Freud en subrayar el origen acústico del superyó. Con el grito, estamos en la raíz misma del superyó. El surgimiento del superyó sólo es posible en el seno de la relación con el prójimo, calificada por Freud como entendimiento mutuo. Una comprensión en realidad muy limitada, ya que el niño no se comunica sino con un aspecto del Otro. Expliquémonos.
En efecto, el Otro se presenta al niño de dos maneras diferentes: como ser accesible y familiar, pero también desconocido e impenetrable. Debo recordar aquí la noción freudiana de "complejo perceptivo del otro". Según esta noción, la madre o el adulto tutor se ofrece a los ojos del lactante como un prójimo que vive, cambia y se desplaza, y, por otro lado, como alguien que, pese a sus vaivenes, siempre es el mismo, inalterable. Por lo tanto, el complejo perceptual entraña dos partes: una donde el otro es cambio, y otra donde es estable e inmutable. El Otro que cambia se presenta como el prójimo cuyos rasgos me remiten a mis propios rasgos, los gestos a mis propios gestos, y así sucesivamente, en un interminable ida y vuelta. En estas remisiones permanentes hay todo un trabajo de rememoración, pues sus gestos me recuerdan los mios y, cuando se encoleriza, sus gritos me recuerdan mis propios gritos que me hacen revivir mis primeras experiencias dolorosas. Es precisamente en esta confrontación con la faz cambiante de la madre donde Freud sitúa no sólo el surgimiento del superyó, sino también, y sobre todo, el origen del juicio.

El grito es un llamado al silencio del vacío

El prójimo es la inminencia intolerable del goce.
Jacques Lacan

Empero, nuestro interés recae también en la otra fracción del complejo perceptivo del prójimo, a saber la faz inmutable y desconocida del Otro. Este se ofrece entonces ya no como ser semejante y humano, sino como una Cosa inaccesible -das Ding-, esa Cosa de la que Lacan ha hablado tanto. La Cosa es la parte no asimilable del Otro, su presencia extraña e invariablemente aquí el punto más importante de mi intervención de esta noche. Es aquí, entre las dos fracciones del complejo del prójimo, entre la percepción del Otro como un doble que me ayuda a reconocerme, y su percepción como Cosa absoluta e impenetrable, donde se instala el grito.

El grito retoma estas dos fracciones del Otro bajo la forma de un grito de doble faz. Una, que acabamos de establecer, es la que admitimos más fácilmente: el niño grita y la madre responde, la madre grita y el niño recuerda sus gritos y sus dolores. Mientras que la otra faz del grito, la que corresponde a la segunda fracción del complejo del prójimo, no es más comunicación con el Otro, sino llamado a la Cosa, relámpago que la revela. Basta con un grito intenso y visceral para ver levantarse ante nosotros, en el centro del vínculo con la madre, la inmensidad silenciosa de das Ding, la Cosa absoluta e inasimilable. Esta Cosa exterior a mí es, sin embargo, lo más central e íntimo que tengo. Debería decir lo que nosotros tenemos de más central e íntimo, ya que la Cosa no es sino un vacío absoluto, impersonal y común a los dos partenaires del lazo de amor y de deseo. Lacan inventa un neologismo, "extimia", para nombrar la Cosa, a la vez exterior e íntima. Pero esta Cosa no resuena ni vibra, es silencio, puro silencio:yo grito, él grita, y es el silencio de la Cosa lo que brota y se impone.

Hemos partido de la interrogación siguiente: ¿cómo concebir un dolor que no se siente? Como ustedes ven, no se trata del dolor físico ni del dolor del fantasma sadomasoquista que hemos estudiado la última vez; no se trata tampoco de diversas formas clínicas que adopta este dolor, como la reacción terapéutica negativa. Ahora querría ir más lejos, forzar la paradoja justo antes de que se rompa el hilo. Nos habíamos referido al grito en tanto descarga motriz; estábamos en suelo firme. Luego lo hemos definido como un grito de llamado y después como un sonido inscripto en la memoria. Pero ahora nos encontramos ante un nuevo umbral a franquear, ante un campo completamente diferente: un grito que llama a la Cosa y hace surgir el silencio. Hemos operado una torsión y encontrado una paradoja: un grito que engendra el silencio y un dolor que no se expresa.

Pero, ¿cómo hacer manifiesto un grito que impone el silencio? ¿Cómo visualizar ese fragmento de real? Pues bien, necesitamos un grito pintado, la pintura de un grito. He traído esta noche el cuadro de un grito. Hay un solo pintor, casi diría un solo cuadro, que me ha dado la impresión de estar ante el grito que buscaba. Es el cuadro de un artista célebre hoy, Francis Bacon. 

Ha sido pintado en 1949, según el retrato de Inocencio X, realizado en 1650 por Velázquez en un viaje que hizo a Italia. Este lienzo de Bacon titulado Head IV ha sido extensamente comentado en un memorable libro de entrevistas entre el artista y el periodista David Sylvester. En él, el pintor evoca su relación con el grito. Pero dejemos primero hablar a Bacon antes de que yo les diga por qué este cuadro representa exactamente lo que yo buscaba. David Sylvester se sorprende de que el pintor haya realizado un grito proferido por un papa, y le pregunta si hay alguna relación con el padre. Y Bacon le responde que jamás estableció la menor relación entre el papa y el padre, pero que siempre estuvo fascinado por la boca sonriente pintada por Velázquez, boca que había tratado de reproducir miles de veces sin conseguirlo. En la respuesta de Bacon se percibe una suerte de mezcla de nostalgia y de modestia, cuando confiesa haber hecho una boca deforme porque era incapaz de pintar una sonrisa o un estremecimiento de alegría en los labios. Además explica que, finalmente, quiso representar una boca que gritara a falta de una boca sonriente. Pero lo que más me interesa es la continuación del testimonio. Confía lo siguiente: "Usted podría decir que un grito es una imagen de horror; en realidad quise pintar el grito más que el horror". Si ustedes miran detenidamente el cuadro, verán que da la curiosa impresión de que ninguna sonoridad sale de esa boca abierta, de que ningún grito estridente parece figurar allí. Se trata de una cosa muy diferente. ¿No sienten ustedes con espanto que ese grito mudo y profundo es en realidad no una aspiración violenta del aire sino una inspiración; más aún, una aspiración violenta del aire precipitándose en la cabeza para desgarrarla? Observen la cabeza de este personaje: es un cráneo atomizado como si el silencio reinante en esta celda de vidrio estuviera absorbido de un golpe por la boca aspirante, abierta, de este extraño papa.

Lo que les describo me ha sido confirmado por una paciente. En su momento, me sobrecogió. Estaba preparando esta lección y buscaba obras que representaran un grito. Al respecto, el propio Bacon nos indica que, para él, el más bello grito figurado en pintura es el de Poussin en la Massacre des innocents, que puede admirarse en el museo de Chantilly. Fui a ver ese cuadro, pero no me produjo el mismo efecto que el de Bacon. En ese momento tuvo lugar una sesión con una paciente que tenía la particularidad de no poder refrenar sus gritos, y que sufría mucho. Este síntoma se desvaneció después de un embarazo. La secuencia es la siguiente: "Como usted ve, dice, ahora ya no grito, la policía ya no viene en medio de la noche. -¿Cómo se lo explica?, le pregunté. -No sé. -Pero, ¿qué era gritar para usted? -¿Gritar? Cada vez que aullaba, sentía que el grito se me subía a la cabeza y llenaba un vacio; como si gritara con toda la cabeza o, si usted prefiere, como si la cabeza entera fuera toda ella una boca. No sé." ¿No es acaso la mejor y más sensible descripción de este cuadro? Es un grito sordo, un grito de silencio, un grito que absorbe. No es un grito que espira, es un grito que aspira y vacía el espacio. Ahora bien, cuando pronuncio esta palabra, "aspiración", me acude a la mente la concepción freudiana del dolor melancólico comprendido como una hemorragia interna provocada por una aspiración violenta. Freud utiliza la expresión "sopapa" y "bomba aspirante e impelente" para imaginar la fuerza que aspira y vacía toda la libido. Justamente, es la succión poderosa del interior lo que resulta doloroso. Pues bien, este silencio, este grito ilustrado por Bacon es un grito que absorbe el silencio, es un grito del mismo orden, es una hemorragia hacia adentro.

No querría terminar sin decirles lo que significa para mí este acto de introducir un cuadro en nuestro seminario. Mi gesto apunta a otra cosa que a una simple ilustración de un saber teórico sobre el grito. Es más que eso. Es una indicación de la posición que puede adoptar el analista ante el dolor y el grito de sus pacientes. Me explico. Tenemos la teoría que, a mi entender, no presenta más interés que el de hacernos hacer las preguntas adecuadas. Ustedes podrán leer miles de textos, pero lo único importante es que sepan hacerse la pregunta pertinente. Para mí, la relación de la teoría con la práctica pasa por las preguntas. El savoir faire del analista es el saber interrogarse. Pero estamos en otra parte, estamos en otro registro que el de saber hacerse las preguntas adecuadas. Por cierto, hemos trabajado el grito y el dolor según una aproximación teórica, hemos utilizado conceptos, y hemos planteado preguntas apropiadas como por ejemplo: ¿qué es el dolor no sentido? Pero, insisto, la introducción de una pintura en un seminario no apunta a ilustrar lo que sabemos en teoría o lo que creemos saber. Para formaciones psíquicas tales como el dolor y el grito, las reflexiones y las preguntas no bastan. No, hace falta algo más: concentrarse, "hacer la noche para sacar a la luz el punto oscuro", polarizarse en el punto más opaco, y entonces ver, es decir visualizar lo real, casi alucinarlo. Estas palabras pueden parecer sorprendentes para aquellos que no tienen práctica con pacientes. Pero pienso que los analistas que ejercen la escucha o los analizantes que ya tienen un recorrido analítico pueden entenderme. Sucede que los practicantes ya no se satisfacen, en ciertos momentos, con su saber, y se sienten llamados a visualizar o a alucinar los fantasmas que surgen en el seno de la transferencia. Cuando escuché a esta paciente confiarme su dolor de gritar, les confieso mi sorpresa pues, en el momento preciso en que tenía ese cuadro en la mente, escuchaba la voz de alguien que me lo describía sin haberlo visto jamás. No puedo transmitirles mejor lo que es el deseo del psicoanalista.

Según usted, ¿por qué el artista ha pintado el grito más que el horror?

Recuerde usted la réplica de Bacon. Es una respuesta a su pregunta: "Usted podría decir que un grito es una imagen del horror. En realidad, he querido pintar el grito más que el horror." Es justamente porque el pintor ha querido expresar el grito más que el horror que la Cosa se revela. Creo que si hubiera querido representar el horror, habría hecho una pintura figurativa del horror y habríamos estado privados de esta emoción de un grito excepcional, de un grito mudo. No pinta el horror, sino el grito, y hace surgir el horror bajo la forma de un silencio absorbido.

¿El grito es exclusivamente la expresión del dolor?

Por supuesto que no. Todos sabemos hasta qué punto un grito puede expresar la alegría y muchas otras emociones. Pero he preferido centrarme en la relación del grito con el dolor. Así, su pregunta me recuerda un texto de Hegel, escrito cuando era muy joven. En realidad, son apuntes de viajes. Dedica una página al dolor, donde el grito está definido como la expresión absoluta del dolor. El dolor -añade-, que se expresa tan puramente por medio del grito, curiosamente puede ser calmado por otro grito. Toma el ejemplo de las plañideras, que cantan en los funerales el dolor de haber perdido al ser amado, y se pregunta cómo explicar que este canto, que, finalmente, no es otra cosa que un grito sublimado, pueda ser un bálsamo para el sufrimiento. Ahora bien, leyendo estos apuntes se me ocurrió que debe existir una relación de ritmo entre el dolor mudo sentido por la persona enlutada y la queja de otro que le presta la voz. Pienso que este acorde rítmico es lo que exorciza el dolor. Hemos dicho que el grito representa el dolor, y que hace algo más que representarlo, dándole su sustancia, y, por último, es capaz de engendrar un dolor alucinado. Y he aquí que, gracias a las plañideras, descubrimos que el grito también puede calmar el dolor.

¿El grito podría tener alguna función terapéutica?

Voy a tomar un ejemplo, el del autismo, donde, efectivamente, se pueden plantear dos problemas. En primer lugar, ¿qué función tendría el grito en el tratamiento de un autista? ¡Cuidado! ¡No estoy diciendo que hay que hacer gritar a los niños autistas! Me interrogo con prudencia acerca de la función del grito desde la perspectiva de las palabras articuladas. En efecto, bastante ingenuamente, se podría imaginar que el niño autista, que no articula palabra, debería comenzar por gritar, como todos nosotros, que entramos a la vida con un grito. Mi segunda observación atañe al problema de la relación de la boca con el grito en el autista, o más bien de la relación de la boca con las palabras. En el transcurso de una supervisión, mientras el analista me refería algunas sílabas que un niño autista conseguía pronunciar, se me ocurrió la idea de que, finalmente, no había que tratar de que pronunciara palabras sino que se trataba de disponerse, en tanto terapeuta, a ver surgir en el nino ciertos ruidos, ciertos fonemas, que le constituyen una boca. Supongo que un sonido incipiente dibuja la boca, crea una boca. No es la boca la que se presta al sonido, es el sonido el que cava la boca y la modela. Recuerden ustedes las palabras que acabamos de ver acerca de la relación del grito en tanto flujo, y del flujo alrededor de los labios. Habría que estudiar, a propósito del autista, esta relación entre el sonido y la boca, entre el grito, los fonemas y los bordes erógenos de la boca. Por qué no pensar que, finalmente, en el autista, habría que crear una zona erógena allí donde no la hay.

Retomo lo que decíamos a propósito del cuadro de Bacon donde la boca parece no tener tercera dimensión. Pues bien, es exactamente la idea que deberíamos tener de la boca de un niño autista. Incitarlo a emitir sonidos para crear el vacío erógeno de una boca con bordes.

El grito es una descarga motriz // El grito es una acción que modifica el ambiente // EI grito golpea los oídos de quien lo emite y se inscribe en su memoria // El grito es una emanación del dolor, pero también el aliento que lo azuza // El grito es un llamado al Otro // El grito es un llamado al silencio del vacío.

Sobre el dolor como enigma: "Actas de la Sociedad Psicoanalítica de Viena", Tomo III, 1910, editorial Paidós, Buenos Aires, Argentina.

Sobre el dolor en Freud: "Proyecto de psicología científica" y Manuscrito G, editorial Amorrortu, 1976.

Sobre los simulacros: "De la naturaleza de las cosas", Lucrecio, Libro IV, editorial Bosch, Barcelona.

Sobre el cuerpo sin órganos: "El antiedipo" Deleuze y Guattari, texto reproducido con destacados en Tema Cuerpo de esta misma revista: "Cómo hacerse un cuerpo sin órganos". Ver también "Introducción al cuerpo sin órganos", R. García.

Sobre el afecto como una repetición de un acontecimiento traumático muy antiguo: "La expresión de las emociones en los animales y el hombre", C. Darwin.

Sobre el grito y el superyó: ver el concepto de superyó en "Enseñanza de siete conceptos cruciales para el psicoanálisis", J. D. Nasio, editorial Gedisa.

Texto extraído del libro de Juan David Nasio "El libro del dolor y del amor", Lección tres, Págs. 173/188, editorial Gedisa, Barcelona, España, 1998.

Selección, notas y destacados: S.R.