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Fernando Pessoa: de la sublimación de la nada a la "heteronimia"
Silvye Le Poulichet

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Aunque contemporáneo de Kafka, Rilke, Apollinaire, Pirandello, Joyce, Valéry y los surrealistas, entre muchos otros, no por ello el poeta portugués Fernando Pessoa deja de mantenerse completamente aparte, si bien está necesariamente marcado por esa época de renovación, tanto en literatura como en las artes plásticas y la música.
Como en el caso de Joyce, pero en un estilo muy diferente, veremos que los textos de Pessoa "fabrican enigmas sin cesar" (1)  y efectúan insólitos anudamientos entre lo Imaginario, lo Real y lo Simbólico. (2) Paralelamente, al subvertir una forma común de división entre el afuera y el adentro y restablecer por la constancia de su escritura el hilo de un sujeto falto de ego, Pessoa sigue siendo sin duda el autor que recurrió más directamente a los procesos de engendramiento de cuerpos extraños.
La problemática melancólica parece atravesar toda su vida y su obra, pero su manera completamente singular de tratar "la nada", al introducir en particular una multiplicidad de transformaciones en otro, lo apartó aparentemente del miedo a la locura.
Aun cuando "cae sin fin", "en una caída que no sigue ninguna dirección, infinita, múltiple y vacía",(3) Pessoa "enhebra las palabras" que son para él "cuerpos palpables" y deja que "lo mimen como si fuera un niño que llevan en sus brazos".(4)
Confiesa que la sensualidad real no representa ningún interés para él, pero que su "deseo se transmutó en lo que es capaz de crear ritmos verbales (...). Cuando me expreso bien me estremezco de placer", añade. (5)
En esa transmutación, Pessoa parece haber recompuesto sus orígenes al convertirse en varios heterónimos. ¿Pero qué aventuras con "la nada" tuvo que atravesar para acercarse finalmente a las riberas de la tranquilidad? En 1934, un año antes de su muerte, escribe, en efecto: "Por fin me apaciguo. Todo lo que eran vestigios y desechos desaparece de mi alma, como si nunca hubieran existido". (6) ¿Esos vestigios y desechos habrán ascendido a la superficie del "alma" para inscribir en ella las huellas de lo que, al mismo tiempo, ingresaba en la ausencia?
Esta insólita odisea de las sensaciones, maltratada por los escollos de la desconexión, la apatía y la "autoperdición", reinterroga el destino de la escritura en sus relaciones con las fallas del narcisismo. Entre la autobiografía sin destinatario real (7) y la poética del des-ser, hay que atreverse aquí a recorrer las huellas de esa odisea, recomponiendo la lógica de la ilusión artística necesaria para la eclosión de verdades de un sujeto llamado "Persona".(*)

1. El abanico del yo y la división subjetiva
Por sí solo, cada uno de nosotros es varios, es muchos, es una proliferación de sí mismo. (...).  En la vasta colonia de nuestro ser hay seres de especies bien diferentes, que piensan y sienten de diversas maneras. (...). Y todo este universo mío, de gentes ajenas unas a otras, proyecta, como una multitud abigarrada pero compacta, una sombra única. (...).  En un vasto movimiento de dispersión unificada, me hago ubicuo en ellos, y creo y soy, en cada momento de nuestras conversaciones, una multitud de seres, conscientes e inconscientes, analizados y analíticos, que se unen en un abanico abierto en toda su extensión.
Mi alma es una orquesta oculta; no sé qué instrumentos toca y hace resonar en mí, cuerdas y arpas, timbales y tambores. Sólo me conozco como sinfonía. (8)
Desde las primeras páginas del Libro del desasosiego, donde Pessoa consigna su "autobiografía sin hechos" o su "historia sin vida” de 1913 a 1934, se expresa esa sorprendente verdad referente al estatus del yo. Con el nombre de Bemardo Soarés, que Pessoa define como un semiheterónimo (puesto que "si su personalidad no es la mía, sin embargo no difiere de ella o, mejor, es una mera mutilación de ella: soy yo, menos el razonamiento y la afectividad") el poeta no deja de denunciar el embuste de la unidad del yo, como si justo antes de Freud y por supuesto de Lacan hubiera elaborado sin saberlo una teoría de las identificaciones imaginarias que lo constituyen. Pero esta conciencia aguda de la alienación de un yo que entra en  “formaciones de masas", (9) "adopta los rasgos del objeto” (10) y se sitúa "en una línea de ficción (...).  que sólo coincidirá asintóticamente con el devenir del sujeto", (11) " justamente, no pretende hacer teoría en Pessoa. Expresa más bien el "horror" de ser pese a todo ese "yo mismo" capaz de desarrollar una conciencia necesariamente mezquina, y por ello una vigilancia que provoca un dolor intolerable. Pessoa intentará desembarazarse sin cesar de su propio yo para intercambiarlo por algún cuerpo extraño (objeto animado o inanimado), a fin de deshacerse de esa conciencia de sí. El fragmento de un poema del Cancionero, entre muchos otros a lo largo de toda su obra, transmite esta obsesión:
Me evadí
Desde que nací
Me encerraron en mí
Sí, pero pude huir. (...)
Ser uno es una cárcel
Ser yo es no ser. (12)
¿Cómo entender semejante repugnancia ante la investidura libidinal del yo en un poeta cuyo apellido, en portugués, significa "persona"? En principio, hay que recordar que en la época en que mueren sucesivamente de tuberculosis su padre y uno de sus hermanos, Pessoa, que entonces tiene cinco años, inventa un primer personaje, el "caballero de Pas", con el cual construye una correspondencia. Desde ese momento parece activarse un proceso de puesta en ficción y de transformación en múltiple, gracias a la escritura y a un uso muy singular de la negación. Simultáneamente parece haberse desarrollado la curiosa aptitud de verse "desde afuera", sin posibilidad de adherir a sí mismo. Por otra parte, Pessoa escribe al respecto como si se hubiera tratado de un fenómeno en espejo: "A los ojos de todo el mundo, siempre fui un intruso. Un extraño para todo el mundo. Ya se tratara de mis padres o de mis amigos, siempre me percibieron como alguien de afuera". (13)
Como se verá, ese "alguien de afuera" pronto hará de ese afuera "la sinfonía" de un adentro, inventando una "espiral de Realidad" en la que se ejerce sin cesar la reversibilidad del exterior y el interior.
Como si muy precozmente hubiera adoptado por divisa "Más vale escribir que arriesgarse a vivir" (14) o "Escribo como alguien que duerme, y toda mi vida es un recibo sin firma"(15), Pessoa instaura en sí una verdadera polifonía epistolar, antes de la creación radical de sus heterónimos en 1914, a los cuales atribuirá nombres, estados civiles, biografías y obras escritas (publicadas en parte en vida del autor), donde se expresan las tensiones y los acordes entre los diferentes heterónimos y el mismo Pessoa, que se considera uno de ellos.
Antes de seguir explorando el devenir de esos procesos, hay que interrogar una vez más su origen, con los pocos elementos de que disponemos. No es indiferente que el primer heterónimo de la infancia se denomine "caballero de Pas" y que aparezca justo un año después de la muerte de su padre. La ambigüedad del “Pas" (a la vez lo que hace avanzar y la marca de la negación)(**) parece anunciar el uso extremo que el poeta hará de la puesta en relación de los contrarios en su escritura, adoptando las más de las veces la figura sintáctica del oxímoron. (16) Ese “Pas" evoca igualmente una forma de negación constituyente que exige en Pessoa la práctica de la escritura, como si su ambigüedad hubiera hecho las veces de Nombre-del-Padre: un padre en negativo cuyo símbolo funda la dimensión de la ausencia. A lo largo de toda su obra, Pessoa evoca su propia “inexistencia” y su incapacidad de tejer un lazo sexual real con alguien, pero sostendrá hasta su muerte el hilo de su pluma y renovará sin cesar la dimensión de la ausencia que suscita la proliferación de huellas, en tanto restos y símbolos de una realidad perdida. "Soy en gran parte -escribe- la prosa misma que escribo. Me desarrollo en períodos y párrafos, me siembro de puntuaciones", (17) y también:
Me convertí tan bien en la ficción de mí mismo que todo sentimiento espontáneo que pueda experimentar se modifica en el acto, desde el momento de nacer, para convertirse en un sentimiento de la imaginación: el recuerdo se transforma en sueño, el sueño en olvido del sueño, y el conocimiento que tengo de mí en ausencia de todo pensamiento sobre mí mismo. Me desvestí de mi propio ser a tal extremo que existir es en primer lugar vestirse. Sólo soy yo mismo disfrazado. (18)
Así identificado con el cuerpo del escrito y despojado de los oropeles del yo, Pessoa se convierte en ficción y luego pérdida, huella y metamorfosis de la ficción. De tal modo, ésta, que hace las veces de "yo", no puede subsistir más que gracias a una puesta en juego simbólica de la ausencia. Podría decirse que lo Imaginario y lo Simbólico se articulan aquí por medio del escrito, que altera el "ser” al mismo tiempo que lo viste de ficciones.
Pessoa sólo parece haber vivido en la lengua, o más bien en las lenguas (el inglés, el portugués y el francés); (19) por otra parte, fracasó en casi todos sus emprendimientos y no pudo convertirse en escritor profesional. Por eso se define como la huella de una ausencia, una incertidumbre y un intervalo. Parece obsesionado por ese hecho de estructura vinculado al estatus del sujeto hablante, que Lacan denominará "división subjetiva": "ese efecto, el sujeto, es el efecto intermedio entre lo que caracteriza un significante y otro significante" (20) Tampoco en este caso Pessoa estaba dispuesto a hacer una teoría del descentramiento del sujeto, que nace dividido por el hecho "sino de hacerlo con el significante;(21) ningún significante es capaz de definir su “ser”, y lo único que puede hacer es remitirlo al intervalo entre un significante y otro. Pero Pessoa interroga sin cesar a ese sujeto que habla más allá del ego y que se disuelve después de cada una de sus manifestaciones: ese sujeto que es nadie (personne) y que sólo podría encontrar una unidad en la imagen: (22) "Aun mi diálogo interior es división / Entre mi ser y yo", escribe en el Cancionero. Y luego:
Ah, que no pueda tener en mí mismo conmigo
La perfecta concordancia,
El silencio interior liberado de las distancias
Que me separan de lo que digo. (23)
En efecto, entre el "yo" y lo “dicho” no es posible ninguna concordancia, porque el primero se elabora a través de las identificaciones con las imágenes, mientras que el segundo se desliza en la cadena de los significantes. En cuanto al verdadero silencio interior que desbarataría esta concordancia, no está al alcance del sujeto hablante. Lejos de hacerlo callar, además, esta condición humana que parece suscitar en Pessoa tamaña decepción lo lleva de hecho a asumir a su manera un estatus de sujeto intervalario.
Así, en el Libro del desasosiego vuelve a cuestionar: "¿Cuántos soy? ¿Quién es yo? ¿Qué es ese intervalo entre yo mismo y yo?" (24) Una y otra vez se presenta como "el intervalo entre lo que soy y lo que no soy, entre lo que sueño y lo que la vida hizo de mí... ", (25) o como el intervalo "entre lo que siento y lo que Soy”, (26) entre el ser y el pensamiento. También escribe:
Quien crea ser él mismo se equivoca
Yo soy diverso y no me pertenezco.
Si las cosas son esquirlas
Del saber del universo,
Que al menos sea yo mis propios fragmentos,
Indeterminado al mismo tiempo que múltiple. (27)
Contra quienes vieron en Pessoa a un personaje delirante, disociado o un mero mistificador, todos estos elementos nos inducen a pensar, antes bien, que tuvo acceso a un saber fundamental relacionado con los estatus del yo y el sujeto, y que se apoderó estéticamente de esta verdad para forzarla a fondo. No sin sufrimiento y humor, pudo construir su estilo artístico sobre las consecuencias de esa verdad, amplificándola aun más a través de la creación de sus heterónimos.
Pessoa fue sin duda un gran ilusionista, precisamente porque no se hacía ilusiones o, mejor, como él mismo lo escribe:

En arte no hay desilusión, porque la ilusión está admitida desde el principio. (...)  Propiamente hablando, el placer que nos ofrece el arte no nos pertenece. (...) Mediante la palabra arte hay que entender todo lo que es causa de placer sin que pese a ello nos pertenezca: la huella de un pasaje. (...). Poseer es perder. (28)
Así, pues, el placer de la ilusión sería aquí el privilegio de la desapropiación. La actividad artística, en tanto "huella de un pasaje", se asimilaría entonces parcialmente a una elaboración del tiempo de la pérdida. Pero Pessoa, gracias a su manejo de las ambigüedades, va aun más lejos, pues su proposición "poseer es perder" puede entenderse de dos maneras: paralelamente a su denuncia del embuste de la posesión, ¿no dice también que sólo el ejercicio de la pérdida permitiría apropiarse del placer del pasaje?
No hay duda de que escribir y multiplicarse representaban las únicas verdaderas aspiraciones de Pessoa, que era incapaz de "poseer" entrando en el "nudo de servidumbre imaginaria" (29) del amor, en el cual uno ama en el otro su propia imagen ideal. ¿Cómo habría podido reconocer e investir en otro real aquello de que probablemente jamás había dispuesto: una imagen ideal unificada de sí mismo?

2. La tentación de la nada
Pero al acercarse demasiado a ciertas verdades, al denunciar sin cesar la naturaleza ilusoria del yo, Pessoa parece inclinarse hacia una forma de escrito melancólico. A fuerza de afirmar una forma de castración, una sensación de desvitalización del mundo y de sí mismo, y de entrar en un movimiento turbulento del pensamiento, en cierto modo termina por identificarse con la nada: (30)
Esa es mi moral o mi metafísica; dicho de otra manera, ése soy yo: el Transeúnte integral, de todo y de su propia alma; no pertenezco a nada, no deseo nada, no soy nada -centro abstracto de sensaciones impersonales, espejo sensible caído al azar y vuelto hacia la diversidad del mundo-.(31)
Como lo veremos, es sin duda el desarrollo de ese "centro abstracto de sensaciones" lo que le permitirá efectuar lo que llamaré una forma de sublimación de la nada. Y la imagen del espejo caído al azar describe sutilmente el acontecimiento psíquico de un estar abandonado por un Otro primordial, acontecimiento que deja vacío el marco del espejo. (32) No obstante, tanto el significante "nada" como el significante "Pas" subsisten como las huellas de un Otro que ha desaparecido, mientras el sujeto se debate en una cadena simbólica desafectada. (33)
Pessoa, que se pasaba la mayor parte del tiempo frente a su ventana, inmóvil delante de ese marco a través del cual percibía los ruidos de la vida y acechaba los cambios de la luz, parece aferrarse al marco de ese espejo vacío. Escribe: "Entre la vida y yo, un cristal delgado. Por más que la vea y la comprenda con mucha nitidez, no puedo tocarla. (...)  No importa cuánto me hunda en mí mismo, todos los senderos del sueño vuelven a llevarme a los claros de la angustia". (34)
Como si no tuviera azogue, ese espejo no puede reflejar y dar acceso al "tacto", sino que se transforma en cristal que separa del mundo y de uno mismo. El "cristal delgado" parece introducir una prohibición de tocar la vida: Pessoa no tendría acceso más que a una vida en negativo, y no podría revelar su propia imagen y la de ella sobre una misma superficie. Ese "cristal delgado" también parece interponerse muy a menudo entre él mismo y sus semejantes: a lo largo del Libro del desasosiego repite que "la frecuentación de los otros es un suplicio". (35) Tenía sin embargo un amigo de verdad, Sá-Carneiro, que se suicidó en París en 1916, lo que lo dejó aun más desilusionado al borde de su ventana. No obstante, siguió intentando comprender su des-ser y, entre otras, llegó a esta conclusión:
Hoy tuve súbitamente una impresión absurda y justa. Me di cuenta, en un relampagueo, de que no soy nadie (personne), absolutamente nadie. (...).  Me robaron el poder de ser aun antes de que el mundo fuera. Si me vi forzado a reencamarme, fue sin mí, sin que yo me reencarnara. (36)
En efecto, al reencarnarse en sus ficciones, Pessoa les reconoce en cierto modo el estatus de cuerpos extraños íntimos, mientras experimenta la falta de un tiempo de recaptura, de recaptación, que pueda constituirlo más sólidamente como sujeto. Así, al situarse en una "geometría del abismo", se percibe como "esa nada en torno de la cual gira este movimiento [el de sus pensamientos], sin otra meta que girar" y dice no existir por sí mismo, "sino por la razón de que todo círculo tiene un centro". (37)
Esa "nada", sin embargo, se asimila a un poder de lo negativo, porque suscita el desarrollo de un movimiento vivo de los pensamientos. Su ambigüedad siempre está presente en Pessoa, y evoca en particular la dimensión de "la Cosa" (das Ding), que Freud designa en 1895 como un centro ajeno e inasimilable que se presenta en el corazón del sujeto, como un primer exterior interno y desconocido alrededor del cual van a girar las representaciones. Entre otros aspectos, esta Cosa remite al estatus fundamental del objeto perdido: el que causará el movimiento de una búsqueda sin fin debido al torbellino de las representaciones en torno de esa Cosa ajena." (38)
Sin embargo, Pessoa va a darle cuerpo a ésta a través de una forma de novela autobiográfica. En efecto, luego de sus afirmaciones concernientes a su no reencarnación, Pessoa-Soares afirma repentinamente: "Mi madre murió muy pronto, ni siquiera la conocí". Ahora bien, Pessoa tenía 37 años al morir su madre y hacía cinco que había vuelto a vivir con ella, luego de que ésta regresara a Lisboa tras el fallecimiento de su segundo marido, con quien residía en Africa del Sur. Por otra parte, a esta instalación en casa de su madre la seguirán un episodio depresivo y una ruptura con la única mujer a la que había cortejado... ¡de manera epistolar! En otro pasaje de su Libro del desasosiego, Pessoa reitera esta ficción autobiográfica y construye una especie de "novela" de la madre muerta:
No me acuerdo de mi madre. Tenía un año cuando ella murió. Todo lo duro y disperso de mi sensibilidad proviene de esa ausencia de calor y de la añoranza inútil de unos besos que no recuerdo. Soy alguien postizo.  (39)
¿Esa "novela" no expresa en definitiva una verdad esencial en la historia de Pessoa? ¿No es una madre, muerta en el deseo para él, quien lo dejó solo frente a un espejo vacío? Si se siguen los planteamientos de Lacan sobre el "estadio del espejo", así como las reflexiones de Winnicott acerca del papel precursor del rostro de la madre en la elaboración de la imagen en él, (40) queda de manifiesto la importancia de la mirada del otro vuelta hacia el niño, a fin de que éste se descubra a su turno gracias a los mismos ojos que lo identificaron una primera vez. "Y por miedo a que éstos hayan atravesado al niño sin verlo -agrega M.-C. Lambotte-, sin atribuirle los contornos que inscriben el cuerpo en el espacio, el resultado será en él una fijación mortífera en el mero marco vacío, el mero Ideal del Yo desesperadamente inaccesible." `
La falta parcial de una mirada y un deseo del Otro primordial sería igualmente susceptible de instaurar en ese marco vacío un "cristal delgado", que impidiera tocar y ser tocado.
En esta hipótesis, lo que habría podido sellar de ese modo una verdadera melancolía -y numerosos elementos de la vida de Pessoa pueden evocar ese cuadro- se abre sin embargo a un devenir psíquico muy singular. Es cierto, él se queja de una inhibición de la acción y una forma de vaciamiento del yo, rechaza el mundo y afirma el sinsentido de la vida, pero no parece haber desarrollado tentaciones suicidas y carece de la insistencia de un rasgo esencial de la melancolía: la exhibición de autorreproches o autoinjurias que signa de manera radical la identificación inconsciente del yo con un objeto abandonado que el superyó tortura hasta el agobio. No diremos aquí que “la sombra del objeto cayó sobre el yo", (41) sino que el yo vaciado se metamorfoseó fabricando cuerpos extraños imaginarios y simbólicos.
Esa "sombra", con todo, se cierne sobre su conciencia, pero Pessoa parece impedir su enquistamiento gracias a los procesos puestos en juego en la transformación en otro. Esto es lo que escribe a propósito de la sombra:
Es sobre la sombra más íntima de mí mismo, en el exterior del interior de mi alma, donde pegan pedazos de papel o clavan agujas. Soy parecido al hombre que había vendido su sombra o, mejor, a la sombra de quien la había vendido. (44)
"El exterior del interior de mi alma" parece evocar la imagen del objeto amado, odiado, perdido e introyectado, en la cual el mismo Pessoa clavaría agujas. Ahora bien, esa parte otra de sí mismo se convierte también en su propia imagen imposible de asumir. Ese "exterior del interior" sufre precisamente una persecución, a punto tal que hay que venderlo y que Pessoa debe además hacerse sombra a sí mismo. ¿Pero cómo vendió su sombra?

3. El laboratorio de las sensaciones
Según su expresión, Pessoa es ese "algo yo" que, por el "análisis perpetuo" de sus sensaciones, va a crear "una nueva manera de sentir", (45) al situarse de otro modo en el exterior de sí mismo. Así, ese "yo" [ 'Je '] que se sitúa en el exterior de su yo horadado por agujas se hará "centro de sensaciones" y no de su ser supuesto. Y en cierto modo Pessoa va a lograr "hacer puramente literaria la receptividad de nuestros sentidos”, (46) oponiendo lo que llama "la Realidad" a la vida: "Tomar conciencia de todo por primera vez, no apocalípticamente, como una revelación del Misterio, sino directamente, como una floración de la Realidad". (47) Desde el momento en que recomienza a sentir las cosas con la banalidad de lo conocido, afirma que "eso ya no es la Realidad: no es más que la vida" .(48) La "floración de realidad", muy lejos de las certezas de una conciencia, tendrá la fuerza de una eclosión y un pasaje. Pero esta vez debe obedecer a un método que permita resistir a lo conocido de la vida y al aplastamiento de las sensaciones.
Para tener acceso a esa Realidad, Pessoa debe construir con las palabras una "espiral"(49) para "sentir todo de todas las maneras".(50) Una sola "manera", sin duda, no sería más que un manierismo que impediría que la "espiral" girara y esculpiera la Realidad con palabras. "Sentir todo" supone la puesta en movimiento del lenguaje en las imágenes. Esta "tentativa de arraigo del ser en el suelo de las sensaciones" implica también la capacidad de ingresar en múltiples transformaciones en otro y metamorfosear las relaciones del afuera y el adentro:
Cesar, existir de incógnito, exteriormente, ser el movimiento de las ramas en las alamedas apartadas, una caída de hojas leves, más adivinada que percibida. (...). Terminar, dejar por fin de ser, pero con una supervivencia metafórica, ser la página de un libro, un mechón de pelo al viento, etcétera. Cualquier cosa absurda, caótica, sofocada incluso; cualquier cosa salvo la vida .(52)
En un "adentro del afuera"(53) Pessoa parece domesticar ese “espejo sensible caído al azar y vuelto hacia la diversidad del mundo", ese espejo que el Otro no habría vuelto hacia su propio rostro. Así es como yo interpretaría especialmente la diferencia entre la "Realidad" y la vida: la primera parece elaborarse en el reflejo de un "adentro del afuera" que se invierte en un "afuera del adentro", en tanto que Pessoa asociaría la segunda con el no reflejo de su yo. La "espiral de la Realidad" (en lugar de la vida) y el convertirse en otro (en lugar del "yo mismo"), en efecto, inventan "supervivencias metafóricas", que un espejo vuelto hacia la diversidad del mundo puede reflejar. Pessoa se hace espejo en movimiento, lugar de transposición, de transferencia de intensidades y de sustitución. De tal modo, por ejemplo, dice experimentar sus momentos más felices cuando se siente un vegetal o un animal:
Fui mosca cuando me comparé con la mosca. Me sentí mosca cuando me imaginé que me sentía mosca. Y me sentí un alma del género mosca, dormí mosca, me sentí encerrado mosca. Pero el mayor horror es que a la vez me sentía yo mimo. (54)
No sin humor, la necesidad de hacerse un cuerpo extraño permite en cierta medida mantener a distancia el "yo mismo". Pues éste, decididamente, no es más que una trampa para sensaciones inmóviles y representa un espejo que mortifica. Enturbiando los límites del afuera y el adentro, Pessoa, por ejemplo, interrumpe sus pensamientos con el fragmento de un paisaje, que es "una puerta por la que me escapo". (55)Al respecto, añade irónicamente:
Ustedes juran que quien se fue era verdaderamente yo y no el paisaje; que fui yo quien recorrió países situados en otra parte y no esos países los que me recorrieron; no, yo no lo juraría. Yo, como no sé qué es la vida, tampoco sé si soy yo quien la vive o si la que me vive es ella. (56)
A fin de apartar el "yo mismo", la "supervivencia metafórica" ligada al convertirse en otro aparece así cada vez más indisociable de un principio de reversibilidad entre el afuera y el adentro, y también entre lo activo y lo pasivo.
Al caricaturizar el descentramiento del yo, hasta situarse en el exterior de sí mismo en una "supervivencia metafórica", Pessoa inventa un "afuera del adentro" y un "adentro del afuera" reversibles que parecen arrancarlo a un proceso melancólico, en el cual un objeto incorporado (amado, odiado y perdido) sufre los ataques del superyó en una escena intrapsíquica.
Al elaborar entonces su “laboratorio de las sensaciones" en cuanto método poético, Pessoa experimenta al mismo tiempo curiosas paradojas:
Creé en mí diversas personalidades sin descanso. Cada uno de mis sueños, desde que lo sueño, es infaliblemente encarnado por algún otro, y es él y ya no yo quien empieza a soñarlo.
Para crearme me destruí; me exterioricé a tal punto afuera de mí mismo que ya no existo sino exteriormente. Soy el escenario viviente por donde pasan diversos actores que interpretan diversas piezas. (57)
Pessoa, que se construye como un lugar de transposición, también es sin duda un lugar de multiplicidades en ese "espejo sensible caído por azar". Pero ese proceso, que introduce la puesta en juego de diversas transformaciones en otro, lo mantiene paradójicamente a distancia de toda forma de esquizofrenia, dado que todo se representa en un escenario metafórico.
En otra etapa de la elaboración de su “laboratorio de las sensaciones", el proceso de exteriorización del adentro que hace de él "un centro abstracto de sensaciones" entraña igualmente la construcción de un lugar de coexistencia de las que son contradictorias:
Luego, al pasar frente a casas, cottages y chalets, despliego en mí la existencia de todas las personas que viven en ellos. Vivo a la vez todas las vidas domésticas. Soy el padre, la madre y los hijos, los primos, la criada y el primo de la criada, todo eso al mismo tiempo, gracias a ese arte especial que me permite experimentar simultáneamente diversas sensaciones distintas y vivir a la vez -tanto desde afuera, al verlas, como desde adentro, al sentirlas yo mismo- ­la vida de diversas personas. (58)
Podemos ver que la elaboración de un "adentro del afuera" que se invierte en un "afuera del adentro" está acompañada por un principio de simultaneidad, pues ese tratamiento del espacio no funciona sin una experiencia temporal singular. Ese “laboratorio de las sensaciones", que se asimila a su método literario, modela así una "Realidad", que sería por fin susceptible de entrar en el marco de su espejo vacío, dado que Pessoa intenta "sentir todo" y ser varios al mismo tiempo, al azar de los encuentros. Pero esta experiencia no es suficiente. En la exposición de su proyecto, Pessoa habla esta vez de "crear un espacio real":
Y también, naturalmente, habrá que reducir el espíritu a una especie de materia real, dotada de una suerte de espacio en que pueda existir. No hay duda de que las sensaciones, llevadas lo más lejos posible, revelarán o crearán en nosotros un espacio real, idéntico al que existe donde se encuentran las cosas y que, por otra parte, en sí mismo es irreal en cuanto cosa.
Incluso me pregunto si este espacio interior no será simplemente una nueva dimensión del otro. (59)
En una forma enigmática, por fin vemos surgir aquí la dimensión de lo Real, que intenta anudarse con lo Imaginario (que se elabora en la relación con la ficción) y lo Simbólico (puesto en juego en la relación con la ausencia).
Así, Pessoa quiere poner a punto un "instrumento de precisión" que cree en él un "espacio real" y una "nueva dimensión del otro", pero para utilizarlo es preciso, paradójicamente, “soñar”, ¡soñar para introducir lo real! En el sentido que él le da, soñar no se reduce a nuestra actividad onírica durante el dormir, sino que implica la constitución de un "teatro íntimo" en el que uno se multiplica y convierte las sensaciones en "cosas ajenas a nosotros mismos, que podremos saborear como si nos llegaran con la caída del día". (60)
Reconstruir una "materia real" soñándola: ése es, entre otras cosas, el programa pessoano. Y esa experiencia debe conducir a la elaboración de una "nueva dimensión del otro", que consiste esta vez en "congelar toda la superficie de contacto con el prójimo" para excluir probablemente toda forma de familiaridad o confusión con un otro que tenga estatus de semejante. "Congelar toda la superficie de contacto con el prójimo” (61) daría aquí el tiempo necesario para aprehender la verdadera alteridad en el seno de una “materia real". Veremos que será finalmente la heteronimia misma la que produzca esta "nueva dimensión del otro".
De hecho hay en este método un "primer paso" que consiste en "sentir las cosas más mínimas de manera extraordinaria y desmesurada", (62)  de modo que la "visión interior" o el "oído del sueño" se vuelvan receptivos como sentidos volcados hacia el exterior. Las imágenes y las sensaciones siempre pueden proliferar a partir de detalles ínfimos. Así, hay que aferrarse a lo minúsculo, porque en general está al margen de las significaciones preestablecidas y puede entrar en nuevas redes de asociaciones sin fin.
En este punto sentimos la tentación de hacer dialogar ficticiamente a Freud y Pessoa: el "oído del sueño" parece funcionar parcialmente como la escucha freudiana del sueño, que se consagra a los detalles y no al mero relato de un "contenido manifiesto" ni a unas imágenes ya fijadas por una "elaboración secundaria" que recompone una forma de racionalidad. El "oído del sueño" permite entonces aproximarse a lo real que sería muestra de lo inaudito o lo "no reconocido" (en relación con el "Unerkannt" freudiano que representaría el "ombligo del sueño"): una materia "extraordinaria y desmesurada", según Pessoa, que hay que intentar abordar gracias al acercamiento a fragmentos mínimos.
En otra etapa de su método, se trata de "hacer que la sensación pase directamente a través de la inteligencia pura", a fin de esculpirla con una forma literaria:
Si tomo una sensación cualquiera y la desarrollo hasta el momento en que, gracias a ella, puedo tejerle la realidad que denomino el bosque del sueño, o el Viaje incumplido, es sin duda para que esta prosa dé una completa exterioridad a lo que es interior, para que realice así lo irrealizable, conjugue los polos contradictorios y, al hacer exterior el sueño, le otorgue su poder máximo de sueño en estado puro. (63)
Dar una exterioridad (o una nueva "figurabilidad") a lo que es interior y luego poner en acción un principio de no contradicción: también hay aquí aspectos de la teoría freudiana del sueño que Pessoa, probablemente sin conocerla, transforma estéticamente para tejer su "bosque del sueño".
Pessoa quiere realizar un "trabajo de sustitución de lo visible": (64)  hacer, por ejemplo, que el paisaje provoque en él los mismos efectos que la música. "Creo así un modo interior del mundo exterior", añade. (65) Para tejer esa "Realidad" y "esculpir" la sensación en una forma literaria, se consagra así a los "detalles" de las cosas vistas y los "superpone" a lo que sueña: se trata entonces "de que lo real, ya despojado de materia, haga intersección con una inmaterialidad absoluta. De ahí proviene la habilidad que adquirí para seguir varias ideas a la vez, observar las cosas en torno de mí y, al mismo tiempo, soñar con temas totalmente diferentes- . (66)
Así se efectúa el trenzado de lo real en el sueño: esa "intersección" permite, en cierto modo, superponer o unir hojas de ideas heterogéneas y multiplicar las sensaciones.
Si, como lo propone Freud en 1923, el yo es verdaderamente "la proyección de una superficie", lo que vemos aquí es más bien la elaboración de la proyección de una superficie del acontecer donde se entrelazan un "adentro del afuera" y un "afuera del adentro" en una estratificación de posibilidades. ¿Pessoa no nos indica con ello uno de los destinos posibles del narcisismo en la sublimación? Se trata precisamente de crear un "modo interior del mundo exterior", donde se borre el "yo mismo". El yo comprometido en convertirse en otros puede ingresar entonces en el tiempo de las sustituciones y transposiciones. Dicho de otra manera, se produce allí una transferencia de la investidura libidinal del yo hacia el cultivo de un "modo interior del mundo exterior". En ese destino del narcisismo en la sublimación interviene igualmente una multiplicación de los tiempos y los espacios: el espejo refleja simultaneidades y multiplicidades, como si no pudiera ya quedarse inmóvil y reflejar la misma imagen. Todo ese proceso supone de hecho una capacidad de vaciar previamente el yo afín de que el espejo sea susceptible de revelar multiplicidades desfamiliarizadas o acoger "floraciones de Realidad".
Por último, Pessoa nos ofrece la descripción de una extraña etapa de su método, que aparece como otro aspecto del destino del narcisismo en la sublimación: se trata de "evitar el sufrimiento". Pero esta evitación consiste paradójicamente en "extraer placer del dolor". 0 bien "crearse otro yo, que esté encargado de sufrir en nosotros, de sufrir lo que sufrimos. A continuación, crear un sadismo interior -completamente masoquista- capaz de gozar con su propio sufrimiento como con el de otro- .(67) Así puede "darse a los sufrimientos el refinamiento de los placeres y hacer de nuestras dudas y angustias un lecho mullido". (68)
Todo sucede como si Pessoa construyera en su laboratorio estético una forma de teoría de los procesos psíquicos. El, que dice practicar el "autoanálisis", quiere adquirir así el dominio del arte poética descomponiendo y dominando casi "metapsicológicamente" esos procesos. Al subvertir particularmente el poder de un proceso melancólico, en el cual el superyó ejerce su sadismo sobre un objeto incorporado e identificado con una parte del yo, Pessoa intenta erigirse en artífice de divisiones intrapsíquicas cuya lógica reconoce. Y se propone claramente crearese "otro yo" encargado de sufrir para gozar estéticamente con él sin sufrir él mismo, como si intentara domeñar las pulsiones parciales para "esculpir” también allí una realidad psíquica.
Pessoa nos hace descubrir un aspecto muy particular del destino del narcisismo en la sublimación, que trata de abordar estéticamente procesos psíquicos y descomponerlos a fin de domesticarlos. Parecería que un reencuadramiento del yo, traspuesto y multiplicado, quisiera canalizar las pulsiones parciales de una nueva manera, y entremezclar al mismo tiempo las pulsiones de vida y las de muerte.
De todo este método, que parece capaz de componer un nuevo anudamiento entre lo Imaginario, lo Real y lo Simbólico, nace el movimiento literario del "sensacionismo", cuyos principales representantes no son otros que los heterónimos de Pessoa y él mismo: los sujetos encargados de cumplir en estilos diferentes las diversas potencialidades de ese "algo yo" pessoano.

4. Lo negativo del sueño y la sublimación de la nada
¿Cuál puede ser la función del "soñar" y el "dormir" en este poeta que afirma: "En efecto, no soy sólo un soñador: soy exclusivamente un soñador? (69) , y que añade que "el dormir es el lento análisis de las sensaciones"? (70)
Esta actividad parece representar el centro de todo su método poético y su arte de vivir, en la medida en que es la que alimenta un proceso fundamental de negación constituyente. Una vez más, es el Libro del desasosiego el que da la clave de este proceso: "Duermo cuando sueño lo que no existe; estoy a punto de despertarme cuando sueño lo que puede existir".(71)
En Pessoa, el dormir y el soñar se definen esencialmente por la puesta en acción de lo negativo y el engendramiento de lo imposible. (72) Por ejemplo, siempre "en sueños", donde se "compone" y "recompone" largamente, la mejor manera de ver un objeto es anularlo, pero pese a todo subsiste, no sabría decir cómo, hecho de la materia misma de su negación y su abolición; procedo así con partes enteras de mi ser real que, una vez suprimidas en este retrato de mí mismo, me transfiguran en mi realidad. (73)
Propongo la noción de negación constituyente para designar el proceso complejo que atraviesa toda la obra de Pessoa. Su "Realidad" tiene el espesor de una exquisita ausencia: la "materia" misma de la negación. ¡Como si un objeto o una parte de sí mismo no fueran nunca tan consistentes como cuando se les impide ser! "Todo está donde yo no estoy", escribe en el Cancionero. (74) Y en el Libro del desasosiego:
Siempre pertenecí a lo que no está donde yo estoy y a lo que jamás pude ser. A m¡s ojos, todo lo que no es yo -por más vil que pueda ser- siempre tuvo poesía. Nunca fui otra cosa que nada. Jamás deseé sino lo que ni siquiera podía imaginar. (75)
Vemos que esa "nada" con la que se identifica no es la fuente de un mero negativismo mórbido, sino más bien el motor de una negatividad esencial o el foco de engendramiento de una Realidad suspendida "entre" él y él mismo: en un “intervalo”. Soñar es entonces habitar ese intervalo de la nada, que en esas condiciones tal vez alcance la densidad del vacío. 0 también: para Pessoa, soñar es perder. Como si lo que llama "dormir" y "soñar" fueran los lugares privilegiados de la actividad simbólica, el trabajo de lo negativo que se cumple en ellos parece producir cada día el advenimiento de la ausencia que constituye el cauce de toda presencia. No hay duda de que Pessoa no habría estado en desacuerdo con Freud cuando éste presentaba "la creación del símbolo de la negación" como el mecanismo de la -génesis del juicio.  Además, "la aparición del ser en la forma de no serlo" (77) parecía constituir para Pessoa una evidencia que alimentó sin cesar su prosa y su poesía.
No podemos dejar de referimos aquí a las formulaciones de Lacan con respecto a la negatividad, por ejemplo cuando sostiene que "el símbolo se manifiesta en primer lugar como asesinato de la cosa, y esta muerte constituye en el sujeto la eternización de su deseo" (78) o que la realidad está marcada de entrada por la nadificación simbólica". (79) Pessoa, en efecto, no consideraba solamente que todo estaba donde él no estaba: en su método, también necesitaba negar cualquier cosa para hacerla reaparecer en una “floración de Realidad". Además, decía igualmente de la vida que es una "espiral de la Nada, que desea ardiente e infinitamente lo que no puede ser". (80) Y su originalidad reside, entre otras cosas, en haber puesto en práctica sistemáticamente estas convicciones en su cotidianeidad y su escritura:
¡Viví tanto sin vivir jamás! i Pensé tanto sin pensar jamás! (...) Estoy saturado de lo que nunca tuve y nunca tendré, excedido de dioses aún inexistentes. Llevo en mí todas las cicatrices de todas las batallas que evité librar. Mi cuerpo muscular está deslomado por el esfuerzo que ni siquiera imaginé realizar. (...)  Esta gran nostalgia que siento no es de nada, no es nada, como ese cielo profundo que no veo y que contemplo fija e impersonalmente. (81)
La nostalgia de lo que no existe parece entonces espesar una cierta voluptuosidad de la nada. Así, Pessoa no se contenta con observar la negatividad del discurso, en tanto ésta hace que lo que no es sea; redobla ese hecho de estructura mediante la invención de un universo de lo negativo en el que "el todo consiste en ser lo que no somos” (82) y en consumar la alianza de los contrarios: "Para realizar un sueño, es preciso que lo olvidemos, que apartemos nuestra atención de él. Por eso realizar es no realizar. La vida está tan llena de paradojas como los rosales de espinas". (83) Y también: "Lo que anhelo es esto: dormir la vida. La amo demasiado para poder desearla vivida". (84)
Pessoa brinda indirectamente al psicoanálisis una teoría de la sublimación de la nada. Una nada que, lejos de aspirar al sujeto hacia un "agujero" desprovisto de representaciones, (85) se convierte en generadora de sensaciones paradójicas. Parafraseando a Lacan, que define la sublimación como 1a elevación del objeto a la dignidad de la cosa", (86) podríamos decir que en Pessoa la nada se eleva a la dignidad del Nombre. Y también que ese “no a la vida" hace de él un "caballero de Pas", cuyas aventuras se cumplen todas en la letra. En Pessoa, el que da acceso al "Nombre" es verdaderamente el "no". Y en ello hay un aspecto esencial de su rumbo, que puede servir de inspiración a la clínica psicoanalítica confrontada con formas aparentes de negativismo.
También escribe: "Puedo imaginarme serlo todo porque no soy nada. Si fuera una cosa cualquiera, ya no podría imaginarme nada". (87)
A través de su "laboratorio de las sensaciones", hemos visto cómo hace de esa "nada" la causa del despliegue de una "espiral de Realidad" en que se revelan las multiplicidades del sentir. Pessoa dice querer "tomar simplemente la forma de la nada que circunda su ser". (88) La composición de una "espiral de realidad" y la "creación de un modo interior del mundo exterior", a partir de una experiencia de descentramiento del yo, ¿no son nociones que podrían trasponerse al campo de la clínica psicoanalítica? Como eco al trabajo de recomposición que puede cumplirse particularmente en el fin del análisis, enriquecen la reflexión sobre los destinos del narcisismo al término de un trayecto analítico.

5. La heteronimia
Era el 8 de marzo de 1914; me acerqué a una cómoda alta, tomé un papel y empecé a escribir, de pie, como lo hacía todas las veces que podía. Escribí así treinta y tantos poemas de un tirón, en una especie de éxtasis cuya naturaleza no sería capaz de definir. Fue el día triunfal de mi vida y jamás conoceré otro semejante. Comencé con un título: El guardián del rebaño, y lo que siguió fue la aparición en mí de alguien a quien di enseguida el nombre de Alberto Caeiro. Perdóneme lo absurdo de la frase: había surgido mi maestro. Esa fue mi sensación inmediata. A tal punto que, una vez escritos esos treinta y tantos poemas, me apoderé en el acto de otro papel en el que escribí, también de un tirón, los seis poemas que constituyen Lluvia oblicua de Fernado Pessoa. Inmediata e íntegra... Ese fue el retorno de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa solo. 0, mejor aún, fue la reacción de Fernando Pessoa contra su inexistencia en Alberto Caeiro.
Una vez aparecido éste, busqué en seguida -instintiva y subconscientemente- descubrirle discípulos. Arranqué a su falso paganismo el Ricardo Reis latente y le encontré un nombre que se ajustaba a su medida, porque en ese momento ya lo veía. Y repentinamente, de una fuente impetuosa opuesta a la de Ricardo Reis, manó en mí tumultuosamente un nuevo individuo. De un solo tirón surgió en la máquina de escribir, sin interrupciones ni fallas, la Oda Triunfal de Alvaro de Campos: la oda con ese título y el hombre con ese nombre. (89)
Es así como Fernando Pessoa presenta la génesis de sus heterónimos, en una carta de 1935 a Adolfo Casais Monteiro. De modo que los tres principales heterónimos fueron concebidos juntos, en una especie de éxtasis de un solo día. De entrada Pessoa se incluye como uno de ellos, "el menos presente", aclara, en lugar de situarse como su padre. El padre, el "maestro", es precisamente quien acaba de surgir en él en el modo del futuro anterior: Alberto Caeiro. En las señales de identidad que Pessoa le atribuye, Caeiro nació el 16 de abril de 1889, es decir, un año después que él; y murió en 1915, a los 26 años, como su mejor amigo, Mario de Sá-Carneiro, que se suicidó en París en 1916. Caeiro era tuberculoso como el padre de Pessoa y huérfano desde la más tierna infancia como él mismo.
La aparición inmediata de los nombres de los heterónimos, desde el inicio inseparables de su escritura naciente, constituye un fenómeno esencial. Pessoa engendra una "camarilla" y fija la totalidad "en moldes de realidad". (90) Escucha ya “las discusiones y diferencias de criterios” que se expresan entre ellos. Pero esa camarilla pertenece ahora a "la nueva dimensión del otro". Y Pessoa puede así co-existir con semejantes (que a veces lo citan para criticarlo). Puede poner entonces en acto sus propias teorías: "Tal vez todo lo que existe existe porque otra cosa existe. Nada es, todo coexiste". (91)
Si con respecto a ese 8 de marzo de 1914 puede hablar de un "día triunfal de su vida", es sin duda, entre otras cosas, en la medida en que por fin cumplió plenamente su convertirse en otro, con lo que puede transformar la conciencia de la conciencia de sí mismo. Los "moldes de realidad" probablemente pudieron formarse gracias a los actos de nominación y a favor de una extraña especularización: Pessoa "veía" inmediatamente a sus heterónimos nacientes y dará de cada uno de ellos un retrato físico preciso. Esas capturas de nombres, cuerpos y estilos poéticos trazan esta vez los marcos de espejos consistentes. Estos no están vacíos, y los heterónimos expresan fuertes personalidades, afirman aspectos a menudo contradictorios de Pessoa.
Sin embargo, aún debe cuestionarnos un extraño pasaje de su comentario sobre la génesis de los heterónimos: se trata del "retorno de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa solo" o la "reacción de Fernando Pessoa contra su inexistencia en Alberto Caeiro". Como si hubiera entrado en negación a causa de la aparición de Caeiro, Pessoa "solo" puede surgir en lo sucesivo de una nueva manera, en cuanto coexistente y heterónimo en una filiación. Su "retorno", su "reacción", parecen cumplirse gracias a un proceso heteronímico: como si se convirtiera verdaderamente en “autor" en oportunidad de ese "retorno" en calidad de hijo, Pessoa “solo" representa ahora una singularidad entre los otros.
Así, pues, en esta carta aparecen dos Fernando Pessoa: el que fija los "moldes de realidad" y el que se introduce en uno de ellos, el discípulo de Caeiro. De tal modo, su propia negación en tanto Fernando Pessoa habrá entrañado su proliferación en una “camarilla" en la que se cuenta como uno entre los otros heterónimos. Dicho de otra manera, una forma de asunción del "Yo" [ "Je "], sujeto de la enunciación, realizada por la negación y la filiación mítica, permite contar un "yo" entre semejantes: un yo que puede tomarse por objeto. Cada "grupo de sensaciones similares" y "perdurables", según la expresión de Pessoa, constituirá en lo sucesivo un autor. Vemos allí el surgimiento de una forma insólita de división del sujeto: mediante un proceso de negación constituyente, Pessoa-Persona se separa de Fernando Pessoa "solo", marcado de ahí en adelante por un estilo literario identificable, diferente del de sus heterónimos. Y esta división hace posibles todas las demás en heterónimos que poseen sus propios estilos individuales.
Pessoa asocia la heteronimia a "un drama en personas, no en actos", (92) en que al separarse de sí puede sentir lo que él mismo habría "olvidado sentir". Los diferentes heterónimos son en sí mismos "retornos" o "reacciones". De tal modo, pueden considerarse como lugares de transferencia de intensidades y engendramiento de lenguajes poéticos, más que como partes clivadas del yo. En un inicio, Pessoa describía un yo "vaciado" y no clivado; y ese yo "vaciado" ya demostraba ser capaz de alteración, es decir, susceptible de entrar en procesos conscientes de transformación en otro. Con la heteronimia, la pluralidad de sujetos va a permitir expresar, en particular, numerosas tendencias pulsionales y designar "lo contradictorio como una terapéutica liberadora", según lo señala Pessoa. ¿No es ésa una fórmula esencial, que indica un aspecto fundamental del trabajo analítico? Yuxtaponer las contradicciones y reconocerles el poder de expresar las diferentes fuerzas psíquicas efectuaría un trabajo de conexión en la cura.
A propósito de la multiplicidad y la función del espejo, existe una preciosa "autointerpretación" de Pessoa, que debía incluirse en un prefacio a los textos heteronímicos: "Me siento múltiple. Soy como una habitación con muchos espejos fantásticos que remiten a reflejos falsos una sola realidad ánterior que no está en ninguno de ellos y se encuentra en todos".
Esos "moldes de realidad" que son los heterónimos parecen representar diferentes marcos de espejos no vacíos, que proyectan una "sola realidad anterior". Paradójicamente, esta realidad se habría unificado a posterior¡ con el estallido de los heterónimos. No tener más que un solo espejo, "ser uno", como escribía Pessoa, es "una prisión" en que "nadie" (Personne) se refleja; pero finalmente una multiplicidad de espejos de contornos diferentes se demuestra capaz de reflejar "la realidad plural". "La realidad se nos manifiesta como directamente plural", escribía el heterónimo filosófico Antonio Mora (94). Esa  "habitación" especular tendría en efecto la capacidad de dar lugar simultáneamente a diferentes puntos de vista; dicho de otra manera, a diferentes rasgos del ideal del yo o a diversas posiciones u orientaciones de la mirada simbólica que regla el juego de las imágenes. (95)
El sueño, como lo había mostrado Freud, siempre puede afirmar una cosa y su contrario y utiliza naturalmente procesos de inversión. ¿La "habitación" especular de Pessoa no es entre otras cosas un "aparato de soñar", en la medida en que genera la coexistencia de múltiples puntos de vista y libera al yo de su corteza alienante? (96) En cuanto a los "reflejos" emitidos por los espejos, si son necesariamente "falsos", eso no les quita eficacia alguna; además, Pessoa, que no puede adherir a la lógica de este tipo de dicotomía, siempre subvirtió la oposición entre lo verdadero y lo falso. La multiplicidad de los espejos genera más bien las ficciones necesarias para la construcción de una "realidad plural", por añadidura "anterior”: constituye una producción de anterioridad. Esos espejos múltiples son anacrónicos, no inmovilizan las estatuas de evidencias instantáneas sino que parecen reflejar en futuro anterior un real previamente no especularizable, y "dar forma a la nada". Los espejos orientados por diferentes nombres y diferentes ritmos poéticos desbaratan así en Pessoa la trampa de un puro "vaciamiento del yo" y un verdadero escrito melancólico. Esos espejos son "tiempos-seres": no están en modo alguno inmovilizados, ordenan temporalidades de sensaciones (97) y despliegan nuevas multiplicidades.
Como los mismos heterónimos desarrollan transformaciones en otro, la obra de Pessoa desenvuelve entonces una "espiral" ilimitada de "Realidad" que, entre otras cosas, efectúa un trabajo de recomposición de los orígenes.

6. La función del juicio en el análisis
Con su laboratorio de las sensaciones, Pessoa supo dar una consistencia original al proceso de negación constituyente, que tiene el poder de recomponer las relaciones del afuera y el adentro. Y al parecer ese trayecto pessoano permite reexaminar la función del juicio y la negación en la cura analítica.
En su artículo "La negación", de 1925, Freud señalaba que por medio del "símbolo de la negación el pensamiento, se libera de las limitaciones de la represión y se enriquece con contenidos de los que no puede prescindir para su funcionamiento (seine Leistung)” (98). Esta "Leistung" designa un cumplimiento o un trabajo particular: “Vie Leiste" significa "el reborde". Aquí se trata sin duda de trazar o delimitar bordes. En el transcurso de ese proceso, el "no" interviene según Freud en cuanto "signo de marcación" (Merkzeichen) en la elaboración del juicio de atribución y el juicio de existencia que modelan las relaciones del afuera y el adentro. El juicio (Urteil) implica un trabajo de separación (teilen). Freud aclara que la operación del juicio sólo es posible gracias a la creación del símbolo de la negación; esta negación que hace pensable la dimensión de la ausencia exige, en una oposición recíproca, el acto simbólico de afirmación (die Bejahung).
Sin embargo, más allá de su análisis del "juego del fort-da" en el niño y el mecanismo defensivo de la "denegación", Freud no hace actuar la función positiva del símbolo de la negación en la clínica psicoanalítica. El carácter constituyente de ese símbolo marca no obstante el trabajo analítico, habida cuenta de que permite elaborar simbólicamente "signos de marcación" y "rebordes" que recomponen las relaciones del afuera y el adentro. La partición simbólica de éstos no es idéntica a la oposición yo/ no yo, si se considera este yo como una formación imaginaria que se construye esencialmente gracias a la superposición de capas de identificación con las imágenes de los otros.
Enlazar el afuera y el adentro y separarlos simultáneamente sería en verdad el resultado de juicios de atribución y juicios de existencia. Y la creación de esos bordes, o su modificación, permitiría investir objetos en esos marcos, abordándolos como una forma de "floración de la realidad", en vez de repetir el mismo tipo de lazo imaginario con los objetos. A este respecto, nuevos juicios de atribución y de existencia (estos últimos introducen la posibilidad de "reencontrar" simbólicamente lo que se perdió, como lo muestra Freud en su artículo) son operaciones esenciales para el trabajo analítico.
Tal como el niño que, según Freud, tiene la capacidad de jugar como un poeta "en la medida en que se crea un mundo propio disponiendo las cosas de acuerdo con un nuevo orden” (99) ¿la cura no induce al analizante -al atravesar su fantasma y despegar de su yo unas identificaciones imaginarias alienantes- a apoyarse en nuevas particiones? Lejos de toda identificación mortífera de un yo vaciado con la "nada", el modelado de nuevos bordes (por medio de la negación y la afirmación) tendría el poder de engendrar "moldes de realidad". Sin que pese a ello sea necesario crear heterónimos, se trata de recrear en una dimensión metafórica "un modo interior del mundo exterior". Como Pessoa, que al término de su recorrido sentía que ya no existían “los vestigios y desechos" que estorbaban su alma, el Yo (Je) del analizante se vería igualmente conducido al final de su trayecto a excluir/ incluir y a hacer existir/ hacer inexistentes unos elementos de su mundo, para recomponer su "espiral de realidad".
NOTAS:
(1)   J. Lacan, Seminario Le sinthome, sesión del 13 de abril de 1976, en Ornicar?, nro. 10, julio de 1977, p. 8.
(2)   Me refiero aquí, claro está, a las tres dimensiones que Lacan introdujo y luego desarrolló y articuló progresivamente a lo largo de sus seminarios, hasta explicitar la necesidad de su anudamiento a fin de mantener una organización psíquica, en lo que llamó un "nudo borromeo".
* "Personne" en el original francés, que no sólo significa "persona" sino también "nadie" (N. del T.).
(3)   Fernando Pessoa, Le Livre de l'intranquillité, París, Christian Bourgois, 1988, t. i, p. 36.
(4)   Ibid., P. 102.
(5)   Ibid., p. 101.
(6)   F. Pessoa, Le livre de l'intranquillité, París, Christian Bourgois, 1992, t. II, p. 276.
(7) Mucho después de su muerte, en un baúl abandonado se encontraron los manuscritos dispersos de Pessoa, entre ellos Le livre de l´ intranquillité [Libro del desasosiego], ese extraño "diario" firmado por Bernardo Soares, que no parecía destinado a la publicación.
(8)   F. Pessoa, Le livre de l'intranquillité, op. cit., t. 1, pp. 33-36.
(9)   S. Freud, "Psychologie des masses et analyse du moi" (1921), en Essais de psychanalyse, op. cit., p. 180.
(10)   S. Freud, "Le moi et le ca", en ¡bid., p. 242.
(11) J. Lacan, "Le stade du miroir en Écrits, op. cit., p. 94.
(12) F. Pessoa, Cancioneiro, París, Christian Bourgois, 1988, p. 134.
** Como se sabe, además de "paso", pas es en francés el adverbio auxiliar necesario para construir la negación (N. del T.)
(13) F. Pessoa, Le livre de l'intranquillité, op. cit., t. 11, p. 145.
(14) Ibid., p. 31.
(15) Ibid., t. 1, p. 113.
(16) Como lo analizaron Roman Jakobson y Luciana Stegagno Picchio en "Les oxymores dialectiques de Pessoa", en Questions de poétique, París, Seuil, 1973, pp. 463-483.
(17) F. Pessoa, Le livre de l'intranquillité, op. cit., t. 1, p. 114.
(18) Ibid., t. 11, pp. 50-51.
(19) En esencia, se ganó la vida trabajando como corresponsal extranjero en algunas casas de comercio de Lisboa, donde redactaba la correspondencia en francés e inglés.
(20) J. Lacan, Le Séminaire. Livre xx. Encore, París, Seuil, 1975, p. 48.
(21) J. Lacan, Le Séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondanientaux de la psychanalyse, París, Seuil, 1973, p. 181.
(22) J. Lacan, Le Séminaire. Livre II... op. cit., p. 72.
(23) F. Pessoa, Cancioneiro, op. cit., p. 126.
(24) F. Pessoa, Le livre de l'intranquillité, op. cit., t. 1, p. 34.
(25) Ibid., p. 77.
(26) F. Pessoa, Cancioneiro, op. cit., p. 106.
(27) Ibid., p. 119.
(28) F. Pessoa, Le livre de l’intranquillité, op. cit., t. 1, p. 260.
(29) J. Lacan, "Le stade du miroir  en Écrits, op. cit., p. 100.
(30) En el Seminario X sobre la angustia (inédito), Lacan evoca esta -identificación con la nada" en la melancolía.
(31) F. Pessoa, Le livre de I'intranquillité, op. cit., t. 1, p. 124.
(32) Siempre en el Seminario X sobre la angustia, Lacan precisa que en la melancolía el espejo se reduce a un marco vacío detrás del cual no hay nada.
(33) Como lo muestra M.-C. Lambotte, el melancólico no entra en el campo de la psicosis porque ha tenido acceso al mundo simbólico. Véase Marie-Claude Lambotte, Le discours mélancolique. De la phénoménologie á la métapsychologie, París, Anthropos, 1993.
(34) F. Pessoa, Le livre de l'intranquillité, op. cit., t. 1, p. 179.
(35) Ibíd., t. 11, p. 142.
(36) Ibíd., t. 1, p. 36.
(37) Ibíd., p. 37.
(38) Véase al respecto S. Freud, "Esquisse d'une psychologie scientifique" (1895), en Naissance de la psychanalyse, París, PUF, 1979, pp. 348-349, y J. Lacan, Le Séminaire. Livre VII..., op. cit., pp. 64-65.
(39) F. Pessoa, Le livre de l’intranquillité, op. cit., t. 11, pp. 124-125.
(40) D. W. Winnicott, "Le róle du miroir de la mére et de la famille dans le développement de l'enfant”, en Jeu et réalité ... , op. cit., pp. 153-162.
(41) M.-C. Lambotte, "Mélancolie", en Pierre Kaufrnann (dir.), L'apport freudien. Élétnents pour une encyclopédie de la psychanalyse, París, Bordas, 1993, p. 233.
(42) De acuerdo con la notable demostración de Freud en su texto de 1915, "Deuil et mélancolie", en Métapsychologie, op. cit.
(43) Ibíd., p. 158.
(44) F. Pessoa, Le livre de l'intranquillité, op. cit., t. 1, p. 168.
(45) Ibíd., t. II, p. 184.
(46) Ibid., p. 186.
(47) Ibid., t. I, p. 56. 
(48) Ibid., p. 57.
(49) Ibid., p. 259.
(50) Ibid., t. 11, p, 18.
(51) Según la fórmula de Patrick Quillieren 'L’ interlude infini ou le paganisme impossible", prefacio a F. Pessoa, Poémes païens, París, Christian Bourgois, 1989,p. 7.
(52) F. Pessoa, Le livre de l'intranquillité, op. cit., t. 1, p. 60.
(53) De acuerdo con la expresión introducida por M. Merleau-Ponty, que también imagina su inversión en un "afuera del adentro" en Le visible et l' invisible, op. cit.
(54) F. Pessoa, Le livre de l' intranquillité, op. cit., t. 1, p. 85.
(55) Ibid., p.98
(56) Ibid., p.207
(57) Ibid., pp. 37-38.
(58) Ibid., p. 227.  
(59) Ibid., p. 157.
(60) Ibid., p. 106.
(61) Ibíd., p. 159.
(62) Ibíd., p. 15 8. José Gil analizó muy bien este procedimiento de Pessoa en su obra Femando Pessoa ou la métaphysique des sensations, París, Éd. de la Différence, 1988, pp. 18-21.
(63) F. Pessoa, Le livre de l'intranquillité, op. cit., t. 1, p. 162.
(64) Ibid., t.II, p. 226.
(65) Ibid.
(66) Ibid., t. 1, p. 194.
(67) Ibid., p. 160.
(68) Ibid., p. 161.
(69) Ibid., p. 191.
(70) Ibid., p. 152.
(71) Ibíd., p. 41.
(72) Escribe, por ejemplo: "Y es una brisa nueva esta somnolencia en la que puedo avanzar, inclinado hacia adelante en esta marcha hacia lo imposible", Ibíd., p. 46.
(73) Ibíd., p. 193.
(74) F. Pessoa, Cancioneiro, op. cit., p. 70.
(75) F. Pessoa, Le livre de l'intranquillité, op. cit., t. II, p. 215.
(76) S. Freud, "La négation" (1925), en Résultats, idées, problémes II, París, PUF, 1985, p. 139.
(77) J. Hyppolite, "Commentaire de Jean Hyppolite sur la Verneinung", en J. Lacan, Écrits, op. cit., p. 887.
(78) J. Lacan, "Fonction et champ de la parole et du langage", en Écrits, op. cit., p. 319.
(79) J. Lacan, Le Séminaire. Livre II, op. cit., p. 168.
(80) F. Pessoa, Le livre de l'intranquillité, op. cit., t. II, p. 198.
(81) Ibid., t. 1, p. 201.
(82) F. Pessoa, Cancioneiro, op. cit., p. 112.
(83) F. Pessoa, Le livre de l'intranquillité, op. cit., t. II, p. 272.
(84) Ibíd., t. 1, p. 195.
(85) Según la imagen presentada por Freud en 1895 en el "Manuscrit G" sobre la melancolía, en Naissance de la psychanalyse, op. cit., p. 97.
(86) J. Lacan, Le Séminaire. Livre VII, op. cit., p. 133.
(87) F. Pessoa, Le livre de l'intranquillité, op. cit., t. II, p. 39.
(88) F. Pessoa, Cancioneiro, op. cit., p. 205.
(89) F. Pessoa, Sur les hétéronymes, Éditions Unes, 1985, pp. 25-26.
(90) Ibíd., p.26
(91) F. Pessoa, Le livre de l'intranquillité, op. cit., t. II, p. 95.
(92) Al respecto, véanse los planteos de José Augusto Seabra, en Femando Pessoa ou le poétodrame, París, José Corti, 1988.
(93) Citado en Ibíd., p. 37.
(94) Ibíd., p. 24.
(95) Me refiero aquí al esquema óptico presentado por J. Lacan en "Remarque sur le rapport de Daniel Lagache", en que el sujeto (S) está ubicado en el nivel del punto de vista que permite dar pregnancia a la imagen del yo: i(a). Es posible imaginar una transformación de ese esquema desde el momento en que pone en acción una pluralidad de sujetos (véase Écrits, op. cit., pp. 647-684).
(96) Véase el capítulo sobre "Le temps du reve" en mi libro L' oeuvre du temps. Op. cit.
(97) Alberto Caeiro, el maestro, quiere atrapar la aparición fulgurante de una realidad que nuestros sentidos captarían siempre por primera vez. El tiempo es siempre nuevo, dado que las sensaciones siempre son nacientes y las cosas nunca idénticas. Como lo señala Maria Aliete Galhoz en su prefacio a los poemas de Alberto Caeiro: "El mundo, para la mirada 'sensacionista', no tiene ni pasado ni futuro, es el surgimiento de un instante como presente" (en F. Pessoa, Poémes païens, op. cit., p. 21). Por eso Caeiro utiliza con naturalidad un lenguaje tautológico que debe traducir la inmediatez de la visión. Como la constancia de la sumisión a una Ley, Caeiro plantea una afirmación absoluta de la existencia a través del presente sensible. En esto, se opone de algún modo a las afirmaciones del mismo Pessoa. Por otra parte, se burlaba de éste, que procuraba comprender "el misterio de las cosas" o "el sentido íntimo del universo".
Ricardo Reis es el poeta de la vida breve, "un epicúreo triste", según Pessoa. Reis desarrolla muy particularmente el paganismo ("religión del sensacionismo"), en que los dioses sólo están ahí para asegurar la pluralidad de las maneras de sentir en un presente inestable. Está habitado, como lo señala Octavio Paz, por un sentimiento del tiempo "no como algo que pasa ante nosotros, sino que se convierte en nosotros" (en F. Pessoa, Fragments d'un voyage inmobile, París, Rivages, 1990, p. 37). La forma de su escritura es la del epigrama, la oda y la elegía de los poetas neoclásicos.
Alvaro de Campos critica los excesos del clasicismo de Reis y quiere "gozar del mundo en una orgía de sensaciones fuertes e imágenes brillantes" (Robert Bréchon, en el prefacio al Cancioneiro). Es el poeta de la intensidad, el que expresa sin pudor sus tendencias homosexuales y sus pulsiones sadomasoquistas. A menudo presenta aporías temporales y sobresale en la producción fogosa de transformaciones en múltiple y metamorfosis. Campos explora un universo de simultancidades; en la"Oda marítima", por ejemplo, es a la vez el paquebote, los piratas y todas las mujeres violadas por piratas, en una verdadera explosión erótica.
En cuanto a Pessoa -heterónimo-, se convierte especialmente en un poeta esotérico que explora un "infinito interior" y para quien lo que hace Dios no es otra cosa que la ausencia de Dios. Elabora relatos míticos, en lo que son unas tentativas de recomposición de los orígenes; la verdad del mito es, según Pessoa, "esa nada que lo es todo".
(98) S. Freud, "La négation", en Résultats, idées.... op. cit., p. 136.
(99) S. Freud, "Le créateur littéraire et la fantaisie" (1908), en L'inquiétalite étrangeté..., op. cit., p. 34,

Texto extraído de "El arte de vivir en peligro" (Del desamparo a la creación)", Silvie Le Poulichet, cap. Cinco, págs. 99/132, editorial Nueva Visión, Buenos Aires, Argentina, 1998.

Edición original: ed. Anthropos, 1996.
Selección y destacados: V.G.

Relacionar con:
"El desconocido de sí mismo" O. Paz
"Nota sobre Pessoa" C. Soler 

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