Políticas de género en el neobarroco:

Alejandra Pizarnik y Marosa Di Giorgio

María Alejandra Minelli
                                                                                                  UNCo / UNVM

Durante los años 80, en Argentina surge una formación de escritores cuyas estéticas se proponen afines a la del neobarroco conceptualizado por el cubano Severo Sarduy. Se trata de una formación débilmente estructurada pero con una nítida voluntad de legitimación grupal que se hace evidente a través del sistema de vinculación/homenaje desplegado por los ensayistas de este sector: Néstor Perlongher y César Aira; sus respectivas y repetidas referencias a la familia literaria que organizan (que incluye a Manuel Puig, Osvaldo Lamborghini y Copi, por ejemplo) y las figuras de escritor¹ que arman todos ellos, actualizan la emergencia de lo que Deleuze y Guattari llamaron una ''literatura menor'', una constelación de escritores que en Argentina se autodenominó neobarroca o, en palabras de Perlongher, ''neobarrosa''.

Ahora bien, considerando que la producción neobarrosa mina sostenidamente los presupuestos formales de la cultura masculina racionalista y sostiene una feminización de la escritura², es sorprendente que en el sistema de vinculación/homenaje que establecen Néstor Perlongher y César Aira, se desatienda un tanto la producción de escritoras como Alejandra Pizarnik (1936 - 1972) y la uruguaya Marosa Di Giorgio (1932), escritoras cuyas propuestas estéticas son claramente vinculables con la neobarrosa, con obras que para la década del 80 ya están plenamente constituidas y reconocidas y que, en consecuencia, fácilmente podrían haber encarnado, la borgiana categoría de ''precursoras'' o de cultoras destacadas de esta modalidad estética.

Una excepción parcial a esta generalización proviene de César Aira, quien -empeñado en remover la figura de Alejandra Pizarnik del carácter de ''bibelot decorativo en la estantería de la literatura'' (AIRA, 1998, p. 9)- le dedica una serie de conferencias y un libro que las recoge; en ellos, César Aira se propone exorcizar la obra de Alejandra Pizarnik de la leyenda cursi que la rodea y para ello desarrolla la hipótesis de que ella vivió, leyó y escribió en la estela del surrealismo (AIRA, 1998, p.11); sin embargo nada dice de algún vínculo con el Neobarroso/neobarroco, es más: señala que se trata de una poeta en la que ''culminó una tradición y con la que se cerró, herméticamente y para siempre un mundo''³.

Otra excepción, más radical, a la postergación que marco proviene de una zona que tampoco suele incluirse dentro de este grupo: el campo teatral neobarroso y under; desde ese espacio, el mítico Walter ''Batato'' Barea manifestó sostenidamente su devoción por las obras de Alejandra Pizarnik y Marosa Di Giorgio y las incluyó en sus representaciones basadas en textos poéticos. Según el artista plástico Seddy González Paz -amigo y compañero de obras de Batato Barea-, es el poeta Fernando Noy quien le hace conocer a Barea a comienzos de los 80 Los poseídos entre lilas y especifica: ''estábamos en contra de todas las instituciones, de todo lo que no te permitía 'ser'. Alejandra Pizarnik tenía que ver con esto y Batato tomó esa parte'' (DUBATTI, 1995, p. 154).

En cuanto al campo de la estudios literarios, sólo hay dos críticas que se encaminan a enfocar esta cuestión: Delfina Muschietti y María Negroni. Delfina Muschietti, en un trabajo recientemente publicado, por ejemplo, además de detenerse en la articulación entre algunos procedimientos de Girondo y di Giorgio –en una nota a pie de página- amplía la nómina de escritores neobarrocos elaborada por Néstor Perlongher en ''Caribe trasplatino'' (1991) para incluir la última obra de Alejandra Pizarnik y la de Susana Thénon.

La otra explícita, contundente y reciente consideración al vínculo de Pizarnik con el neobarroco la formuló María Negroni en su análisis de lo que ella llama una ''zona de sombra'' en la producción de Pizarnik⁴, una zona de textos hostiles, retaceados por su autora y poco atendidos por la crítica, se refiere a La condesa sangrienta, Los poseídos entre lilas y La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa. María Negroni subraya la ''pulsión neobarroca'' de La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa y vincula este texto –''manifiesto de ars impoética''- con las estéticas de Osvaldo Lamborghini y Copi por su interés en los signos, más que en las emociones, porque prioriza lo grotesco por sobre lo bello, por su celebración del ''fracaso en el proyecto irrealizable de la significación'' y por la tendencia a la parodia y al arte del destronamiento. Por eso, se sorprende de que no se lo mencione entre los representantes latinoamericanos del neobarroco ni se lo reivindique como antecedente de ese movimiento (NEGRONI, 200, p. 170). En este sentido, debo decir que la obra de Marosa Di Giorgio corrió mejor suerte, pues sí ha sido considerada dentro del vórtice neobarroco -por ejemplo Perlongher la incluye entre los escritores neobarrocos (PERLONGHER, 1997, p. 101)-, sin embargo, creo posible avanzar en el análisis de sus afinidades con este grupo.

 El volcanvelorio de la lengua

Como ya desde el mismo título se sugiere, La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa es un texto de saqueo, pues –según el diccionario de la REA- un bucanero es un pirata entregado al saqueo y una polígrafa es aquella persona que practica el arte de escribir por diferentes modos secretos o extraordinarios, de suerte que lo escrito no sea inteligible sino para quien pueda descifrarlo. Sólo esto ya nos ubica en la órbita del neobarroco: la posibilidad de leer el texto como desfiguración de una obra anterior –saqueada- que hay que leer en filigrana, es una de las marcas propias del neobarroco según lo conceptualizó Severo Sarduy en su artículo de 1972.

Atendiendo a este rasgo, yo querría postular un texto argentino que podríamos leer en filigrana en La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa, se trata de Museo de la novela de la Eterna (1967) de Macedonio Fernández, novela que presenta la sostenida presencia de una voz autorial y una casi inexistente trama de acciones. Los 56 prólogos y los 7 apartados que constituyen más de la mitad del cuerpo textual abundan en reflexiones metaficcionales, a través de las cuales el autor ficcionalizado comparte con el lector y los personajes los comentarios sobre la literatura y la tarea del escritor.

La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa es un texto en que pueden verse estas mismas características: es iniciado por varios textos introductorios, por lo menos perplejizantes -como ''Praefación'', ''Aclaración que hago porque me la pidió V'', ''Índice ingenuo (o no)'' e ''Índice piola''- que anteceden una magra trama de acciones. Más que acciones, lo que La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa presenta es una proliferante erosión de la serie literaria a partir del humor, la palabra obscena y las dislocaciones del lenguaje; por dar unos pocos ejemplos: La cartuja de Parma de Stendhal es citada como ''la cartuja de esperma'', Tolstoy es aludido como ''Total = estoy'' y Rubén Darío por el apartado titulado ''La bufidora'', que cita las ''Palabras liminares'' de Prosas profanas: ''Bufe el eunuco, silve el cuco, encienda la hacienda, perfore el foro'' o, también, en el apartado titulado ''La que por un cisne'': ''Rió el loro al ver a Leda encamada con un cisne'' (PIZARNIK, 1982, p. 157).

En ''Aclaración que hago porque me la pidió V'', se presentan tres personajes claves para el armado de la dimensión metaficcional, pues a través de ellos se tamiza buena parte de la dimensión autorreflexiva de este texto: ellos son el loro de Pericles; el polígrafo, calígrafo y erotólogo Flor de Edipo Chú (o Dr. Flor de Edicho Pú) y la Coja Ensimismada (suerte de alter ego autoral) dueña del loro. La relación entre dueña y loro no está exenta de altercados relacionados con la actividad literaria, como lo manifiesta con vehemencia el animal: ''La verdad, papusa: no servís para mostrar la perlita, ni para oír a Pergolese, ni siquiera para parafrasearme a mí, que soy un pobre Periquito que perora para Pizarnik y para nadie más. Porque yo no peroro para vos ni para Perséfone'' (PIZARNIK, 1982, p. 143)⁵.

También, bajo el subtítulo ''Algunos persopejes'' -a la manera de Museo de la novela de la Eterna - se nos presenta un catálogo de personajes con sus respectivas caracterizaciones y, más adelante, hay personajes que son interpelados por la Coja Ensimismada: ''- ¿Qué se creen? ¿Qué tienen corona? –dijo Coj-. El cuento de Alejandra es para todos, y si no les gusta consíganse uno especial para ustedes, que mientras estean aquí, estamos en la democracia'' (PIZARNIK, 1982, p. 201). Además, la autora ficcionalizada comparte con el lector comentarios sobre la tarea del escritor y lo interpela: ''¡Qué damnación este oficio de escribir! Una se abandona al alazán objetivo, y nada. Una no se abandona, y también nada. Recuerde lector encinto que nuestro recinto es, siempre, la botica rococó de Cocó Anel'' (PIZARNIK, 1982, p. 214).

El carácter profanador, la interacción de distintos niveles y registros lingüísticos que presenta La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa la conectan con toda una red de textos, rasgo que -según Severo Sarduy- es propio del barroco y se vincula con la apoteosis del artificio y la parodia. La bucanera es un texto de múltiples profanaciones, es un texto de guerra en el campo del literatura, testimonio de que ''conocer el volcánvelorio de una lengua equivale a ponerla en erección o, más exactamente, en erupción'' (PIZARNIK, 1982, p. 172).

Analizando otros textos, Alicia Genovese ha dicho que para Alejandra Pizarnik el lenguaje es una zona de conflicto, de intemperie con las palabras, nunca es un territorio constituido, sino arenas movedizas y el yo que escribe Pizarnik adopta nominaciones que repiten una cualidad, la errancia: es la náufraga, la viajera, la peregrina, la extranjera. (GENOVESE, 1998, p. 66). En este sentido, y pensando en estos textos finales de Pizarnik, la imagen de la nómada en el desierto parecería adecuarse más que la de la niña suicida, pues el nómada añade desierto al desierto, expande lo ilimitado (DELEUZE Y GUATTARI, 1994, p. 386). Hace treinta años –en septiembre de 1972-, en el pizarrón del cuarto de trabajo de Alejandra Pizarnik quedó el último registro de esta nomadía tensada entre la depurada concentración y la expansión profanadora:

no quiero ir
nada más
que hasta el fondo

oh vida
oh lenguaje
oh Isidoro (PIZARNIK, 1982: 96).

 La falena

Marosa di Giorgio, por su parte, viene elaborando desde hace años una obra marcada por un tono homogéneo y una llamativa persistencia de motivos. Sus poemas en prosa, o prosas poéticas, montan la representación de un reino encantado en que no hay situaciones imposibles y la intensificación del universo vital se traduce en una pansexualidad que pulula a través de las figuras del género amoroso: la seducción, el rapto, la unión sexual, el abandono, etc. En sus textos, toda una enciclopedia del mundo natural se abre a un erotismo polimorfo. Ya Luis Bravo observó la persistencia de este tipo de erotismo, que parte de su poemario La falena (1987), sigue en Misales (1993) y se mantiene en Camino de las pedrerías (1997). La falena es un volumen compuesto por relatos breves, de frontera entre la poesía y el cuento en el que querría destacar el primer poema/relato de este volumen como el pórtico de apertura a un universo al margen de postulados morales:

Al mediodía, las ásperas magnolias y las peras, los topacios con patas y con alas; azucenones, claros, rojos, semiabiertos; la casa de siempre, el patio familiar, parecían el paraíso, por el brillo de las ramas, los racimos, las estrellas en las hojas, cuyas figuras de cinco picos se reflejaban por los suelos. Y el bebé con sus plumas. No se sabía si era niño o era niña. El bebé entre las cremas. Blanco, celeste, color rosa. Si era mujer o era hombre. El bebé entre sus tules, sus claras y sus yemas, las ''coronas de novia''.
El deseo estuvo, allí, servido.
Era eso, exactamente.
Tocaron las campanas a rebato. Cuando el asesinato, la violación del bebé; la devoración, la consunción. Sonaron las campanas a rebato, cuando la visitación al bebé, y todo lo demás.
Las frutas desaparecieron. La casa quedó gris, chiquitita. Como antes, más que antes.
Pasó un minuto.
No sé si pasó un día, pasaron años.
Y Dios perdonó. Se sintió el rumor de sus alas bajando por las uvas.
Dios quemó el pecado,
Lo borró,
Lo quemó,
Lo dejó blanco, como nieve, como espuma (DI GIORGIO, 2000_{b, p.} 135).

Este texto da paso a un bestiario dominado por Eros y Thanatos en que la participación de animales nos recuerda el género de las fábulas, pero que desde el comienzo elimina el propósito moral propio de ellas, ya que –obviamente- no se trata de ficciones alegóricas que por la representación de personas y la personificación de seres irracionales o inanimados, busquen dar una enseñanza útil o moral. También, aparece el tópico de la devoración, al que Luis Bravo refiere como uno de los característicos de lo maravilloso negro y lo señala como uno de los más relevantes en el discurso marosiano, vinculándolo así con una estética cara a románticos y surrealistas, donde comparecen variantes tales como: el vampirismo, la antropofagia y el sacrificio ritual. Según Luis Bravo, el estilo de estos textos de Marosa di Giorgio acaso sólo sea comparable a la estirpe poética de un Lautréamont; y de hecho, el animalismo, los actos de violencia y la ''dinamogenia primitiva'' que anota Rodríguez Monegal -citando a Gastón Bachelard- para caracterizar la obra de Lautréamont (MONEGAL, 1986, p. 357) son rasgos que describen adecuadamente, por ejemplo, a Camino de las pedrerías –subtitulada ''Relatos eróticos-, veamos un pasaje de este texto:

Me había aficionado a algunos animales. Las manadas dejaban lobos en el pueblo. Así el lobo Naré y Cruz el lobo.
Todas las niñas éramos sus pretendientes (DI GIORGIO, 1997, p. 18).

El relato al que pertenece este fragmento –el número 8 de Camino de las pedrerías- parece escrito para ilustrar el capítulo ''Devenir intenso, devenir-animal, devenir –imperceptible ...'' de Mil mesetas de Deleuze y Guattari, porque dejando lobos en el pueblo, la manada ''trastoca tanto los proyectos significantes como los sentimientos subjetivos y constituye una sexualidad no humana'' (DELEUZE Y GUATTARI, 1994, p. 240). Esta niña, que deviene loba porque entra en alianza con los lobos, no puede menos que recordarnos a Deleuze y Guattari cuando señalan que el devenir es del orden de la alianza y que es en el dominio de la simbiosis donde se pone en juego seres de escalas y reinos completamente diferentes. En su devenir animal, el bestiario del maravilloso negro de Marosa di Giorgio viola con creces lo que Michel Foucault llamó el triple decreto impuesto por el puritanismo moral sobre el sexo -prohibición, inexistencia y mutismo (FOUCAULT, 1985, p.11)- y hace proliferar una sexualidad fuera de toda ley.

Siguiendo con la concatenación de metáforas que elaboran Deleuze y Guattari, bien podríamos decir que la escritora deviene loba, pues se construye en sus textos -desde el momento mismo de su nacimiento- como atravesada por extraños devenires que no son devenires-escritor, sino devenires animales: devenir loba, devenir falena, devenir liebre.

Neobarrosas

Como en los casos de los escritores neobarrosos, Alejandra Pizarnik y Marosa di Giorgio inscriben también su nombre de autoras en sus textos literarios: Pizarnik lo acompaña con los rasgos de una devaluada escritora, la coja ensimismada (PIZARNIK, 1982, p. 143) y di Giorgio con el de sus padres en el momento mismo de su nacimiento en un extravagante mundo (DI GIORGIO, 2000_{a, p.} 309). Por medio de esta estrategia, ambas representan en el ámbito poético-ficcional la constitución de sus subjetividades en tanto escritoras: una, la nómada, en desigual lucha con la palabra; la otra, la cautiva voluntaria, inmersa en la infinita proliferación vital de un extraño reino encantado. Las dos –nómada y cautiva- enajenadas de una relación fluída y estable con el contexto, imagen que es la cifra del relegamiento que señalé, del desgano con que muchas de las lecturas contemporáneas y posteriores abordan sus obras como algo más que solitarias extravagancias, de la tendencia a leerlas como excentricidades con escasos vínculos con la producción literaria de la época.

Para decirlo jugando con las palabras de Emir Rodríguez Monegal en el cierre de su artículo sobre Lautreámont y el barroco español: como la invisible marca de agua que identifica el origen del papel, la filiación de estas escritoras con la constelación neobarrosa persiste impresa en sus textos, escasamente leída, pero con la resistencia de un sello de agua.

Notas:

1 He analizado esta construcción de figuras de escritor en otro trabajo (Minelli, 2001), orientada por algunas ideas de María Teresa Gramuglio sobre el particular, en especial en lo que refiere a que ''en torno a estas construcciones se arremolina, generalmente en un estado fluido y no cristalizado, una constelación de motivos heterogéneos que permiten leer un conjunto variado y variable de cuestiones: cómo el escritor representa, en la dimensión imaginaria, la constitución de su subjetividad en tanto escritor, y también, más allá de lo estrictamente subjetivo, cuál es el lugar que piensa para sí en la literatura y en la sociedad'' (Gramuglio, 1988: 3).
2 En el sentido apuntado por Nelly Richard: ''Más que de escritura femenina, convendría entonces hablar –cualquiera sea el género sexual del sujeto biográfico que firma el texto- de una feminización de la escritura: feminización que se produce cada vez que una poética o que una erótica del signo rebalsan el marco de retención/contención de la significación masculina con sus excedentes rebeldes (cuerpo, libido, goce heterogeneidad, multiplicidad, etc.) para desregular la tesis del discurso mayoritario'' (Richard, 1993: 35).
3 Idea subrayada en la contratapa del libro en que César Aira recoge las charlas que pronunció en el Centro Cultural Ricardo Rojas (Buenos Aires, 1996).
4 En este artículo María Negroni desarrolla la sugerente hipótesis de que Los poseídos entre lilas es una reescritura casi calcada de Final de partida de Samuel Beckett.
5 Silvia Molloy parte de este pasaje para iniciar su análisis de La condesa sangrienta, señala que en este ''capítulo'', dedicado a a Safo y a Baffo, Pizarnik elige el gesto de la farsa para honrar y estropear el monumento sáfico (Molloy, 1997: 250).

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