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Hamlet o Hécuba (la figura del vengador)
Carl Schmitt
(primera parte)
INTRODUCCION
El drama Hamlet, príncipe de Dinamarca, ha sido objeto de innumerables interpretaciones. El melancólico príncipe, vestido de luto, se ha convertido con el tiempo en un arquetipo de la problemática del hombre. La fuerza simbólica de su Figura ha dado origen a un auténtico mito que se mantiene en su incesante transformación. Los poetas alemanes del siglo XVIII, los del Sturm und Drang, Lessing, Herder y Goethe, iniciaron la creación de su propio mito a partir de Hamlet. En la interpretación de Goethe, Hamlet se convirtió en un Werther que sucumbía bajo el peso de una tarea demasiado grave. El siglo XIX hizo de Hamlet la contrafigura del activo Fausto, una amalgama de genio y locura. En el primer tercio de nuestro siglo XX, el fundador de la escuela psicoanalítica, Sigmund Freud, afirmó: todo neurótico es Edipo o Hamlet, dependiendo de que en su complejo neurótico se vincule al padre o a la madre.
El exceso de interpretaciones psicológicas ha dado lugar a un laberinto inextricable. La psicología es, como ha dicho incluso un gran psicólogo, Dostoievski, un bastón de doble punta al que se puede dar la vuelta a voluntad. Tras la primera guerra mundial, como reacción conceptual frente al psicologismo, surgió, principalmente en los países anglosajones, una corriente estrictamente histórica. Esa corriente mostró las carencias y contradicciones indiscutibles presentes en las piezas teatrales de Shakespeare, su dependencia de precedentes literarios y las conexiones con la sociedad de su tiempo. La concepción usual acerca de la estricta unidad de sus personajes y de la perfección artística de sus obras fue destruida. Shakespeare era entonces, ante todo, un dramaturgo de la época isabelina que concibió sus obras para el público londinense. También nosotros tendremos que hablar sobre ello.
Esa objetivación histórica tampoco supuso el fin de las interpretaciones de Hamlet, renovadas de continuo. Desde aspectos distintos y a menudo contrapuestos. Hamlet se muestra todavía hoy como un mito vivo. Mencionaré aquí dos ejemplos como síntomas de su inagotable capacidad de transformación. Un famoso literato alemán, Gerhart Hauptmann, sacó a la luz en 1935 una obra teatral con el título Hamlet en Wittenberg. No es una obra importante. Se queda atrapada en el psicologismo y contiene errores lamentables debidos a la pretensión de un subjetivista de la primera mitad del siglo XX de cargar a Hamlet sus complejos eróticos. A pesar de su romanticismo, en ocasiones obsceno, a través de esa obra poco afortunada asoman determinadas circunstancias históricas. El título es HamIet en Wittenberg, aunque un tema tan imponente como el anunciado en el título no aparezca. Sirve, no obstante, como indicio claro de que el mito Hamlet todavía conserva su fuerza
El otro ejemplo nos llega de lugares distintos, no del norte sino del sur. Salvador de Madariaga, filósofo de prestigio mundial, ha visto al Hamlet shakespeareano, en el libro On Hamlet, bajo una luz asombrosamente nueva. Nos muestra en él a un hombre del poder renacentista carente de escrúpulos, un Cesare Borgia. Aun cuando el libro está lleno de observaciones certeras y consideraciones imparciales, no es difícil explicarse la ironía con que los críticos ingleses respondieron, señalando que tal interpretación antes se entendía desde impresiones correspondientes a los años hitlerianos, que desde la época isabelina. Una vez más el secreto de Hamlet muestra su profundidad insondable; esta vez en la desconcertante interpretación de un filósofo tan significativo como Madariaga, que reúne en su espíritu el origen español y la cultura anglosajona.
Por lo demás, las interpretaciones de Hamlet y sus símbolos no se limitan a la psicología del individuo humano particular. También las naciones pueden aparecer como Hamlet. Así, durante el siglo XIX, publicistas del liberalismo alemán como Börne y Gervinus vieron al pueblo alemán, dividido y desmembrado, como un Hamlet, y algunos años antes del estallido de la revolución liberal de 1848, Ferdinand Freiligrath escribía un poema, Hamlet, que se iniciaba así.
iAlemania es Hamlet! Grave y taciturna
pasea cada noche la libertad enterrada y,
en su torre, llama a los hombres a la guardia.
La comparación con las vacilaciones y el ensueño hamletiano, incapaz de decidirse por acción alguna, se nos pinta en muchas ocasiones con todo detalle:
Por demasiado tejer sabiduría
su mejor obra es pensar siempre;
creció demasiado en Wittenberg,
en las aulas o en las tabernas.
Así pues, nos movemos en un laberinto cada vez más intrincado. Quisiera pedir al lector que me siga durante algún tiempo por terrenos que no son los de la explicación psicológica, sin quedarnos tampoco con los métodos y resultados de la escuela histórica. Una perspectiva que fuera sólo histórica no supondría realmente -tras el callejón sin salida del psicologismo- más que otro derrotero sin salida, sobre todo si nos quedamos en la filosofía del arte del siglo XIX. Aunque debamos tener en cuenta los resultados tanto del método psicológico como del histórico, no podemos considerarlos la última palabra acerca de las interpretaciones del Hamlet.
En lugar de ello, veremos cómo una cuestión se eleva por encima de ambos métodos: la que pregunta por el origen del acontecer trágico en general. Si esta cuestión queda sin respuesta, se torna incomprensible lo específico del problema Hamlet en su totalidad. Cuando se piensa lo mucho que el espíritu europeo se ha desmitificado desde el Renacimiento, resulta verdaderamente asombroso que en Europa, y desde la esencia del espíritu europeo, haya podido crecer un mito tan poderoso y reconocido como el de Hamlet. ¿Dónde, pues, está el fundamento de que una obra teatral de los últimos años de la época isabelina haya dado origen al raro caso de un moderno mito europeo?
Dirijamos nuestra atención, en primer lugar, hacia los acontecimientos dramáticos de la obra, a la disposición, y estructura de aquello que en el drama griego se caracterizaba como hypothesis, el argumento de nuestra estética académica, y lo que hoy podríamos llamar story (1) . Atengámonos a los hechos tal como se nos ofrecen en la obra y preguntemos: ¿cuál es la acción del drama, y quién es el Hamlet que actúa, el protagonista del drama?
EL TABU DE LA REINA
Hamlet es hijo de un padre que ha sido asesinado. El espíritu del asesinado aparece y exige al hijo la venganza por el asesinato. Estamos ante el viejo tema de la venganza y la típica situación de partida para un drama de venganza. Pero de la situación de partida forma parte, además, el que la madre de Hamlet haya desposado al asesino apenas dos meses después del asesinato, con una presteza indecorosa y altamente sospechosa. Con ello, la madre ha legitimado al asesino y el asesinato.
La primera pregunta que se impone al espectador concierne a la participación de la madre en el crimen. ¿Tiene ella conocimiento del mismo?¿Acaso lo instigó?¿Mantenía alguna relación con el asesino antes del crimen, sin saber nada del asesinato?¿Fue sólo víctima, como la reina Ana de Ricardo III, de la femenina inclinación a dejarse seducir conquistada por el asesino únicamente tras el crimen?
La pregunta por la culpa de la madre se impone desde el comienzo del drama y ya no se puede ocultar en el curso del mismo. ¿Qué debe hacer un hijo que quiere vengar a su padre asesinado y encuentra que su madre es la actual esposa del asesino? La situación inicial presenta, como dijimos, un viejo tema propio de las sagas, los mitos y la tragedia. La respuesta, igualmente antigua, sólo permite reconocer dos posibilidades. Un hijo que se encuentra de tal modo en conflicto entre su deber de venganza y el vínculo con la madre, prácticamente sólo tiene dos caminos. Uno es el de Orestes en la saga griega y en la tragedia de Esquilo: el hijo mata al ases¡no y también a su propia madre. El otro es el recorrido por el Amleth de la saga nórdica, que Shakespeare conoció y utilizó: unidos ambos, madre e hijo, matan al asesino.
Esas son las dos simples respuestas de la tragedia griega y de la saga nórdica. Todavía hoy no existe un tercer camino. La madre no puede resultar neutral, si tomamos en serio el deber de la venganza y a la mujer como una persona humana completa. Lo extraño e impenetrable en el Hamlet shakespeareano es que no sigue ninguno de los dos caminos. Ni mata a la madre ni se une a ella. La obra deja en la oscuridad si la madre es o no cómplice. Y, sin embargo, para el curso de la acción, como para los motivos y reflexiones del vengador, es de importancia decisiva esclarecer la cuestión de la culpa de la madre. Mas junto a esa pregunta, que en el conjunto del drama se impone desde el inicio hasta el final y que a la larga no podrá ser dominada, en el conjunto del drama es cuidadosamente evitada hasta quedar sin respuesta.
La cuestión de la culpa de la madre suscita, más allá de la participación en el crimen, algunas preguntas más. Se ha discutido, especialmente, hasta dónde llegaban las relaciones de la madre con el asesino antes de la muerte de su primer marido. Hamlet habla de un «tálamo incestuoso» y parece indicar que ya antes de la muerte de su primer marido la reina ha cometido adulterio con el asesino. El libro de J. Dover Wilson What happens in Hamlet dedica a la cuestión un capítulo entero y llega al resultado de que el drama shakespeareano supone, sin duda, el adulterio de la reina (2). Pero ni siquiera eso es indiscutible.
Para aclarar la cuestión acerca de la participación de la madre en el asesinato del padre muchos investigadores del Hamlet han la atención sobre todos y cada uno de los síntomas y alusiones que aparecen en la obra que debe servir al descubrimiento del criminal, han sido examinados con lupa. Hay intérpretes de Hamlet que consideran a la madre la verdadera asesina. En la obra dentro de la obra (III, 2, 183/4) dice la reina: «Por segunda vez mato a mi difunto, si el segundo esposo me besa en el tálamo». En el encuentro nocturno entre Hamlet y su madre en la habitación de la reina (III, 4, 27/30), ésta, cuando Hamlet cree que ha matado al rey, viendo que se trata, de Polonio escondido tras la cortina, clama: ¡Oh, que acción más loca y criminal! y Hamlet responde: ¡Criminal! ¡Casi tan horrible, buena madre, como matar a un rey y casarse luego con su hermano!
La madre repite aterrada: «¡Cómo matar a un rey!» y Hamlet insiste: «sí eso dije». Puede relacionarse ese diálogo y principalmente las palabras «matar a un rey» con que Hamlet realmente quería matar al rey Claudio y no a Polonio. Pero el pasaje también puede interpretarse como si Hamlet hubiera querido decir que su madre habría matado al rey Hamlet y desposado al ases¡no. Esta interpretación, según la cual la verdadera asesina sería la reina, fue la defendida con gran celo por mi amigo Albrecht Erich Günther, fallecido en 1942. El filósofo e historiador del derecho Josef Kohler, en su libro Shakespeare ante el foro de la jurisprudencia afirma dedididamente la complicidad de la madre en el asesinato. Otros niegan toda culpa o complicidad de la madre. Para el espectador que sigue la obra y no tiene tiempo de realizar investigaciones psicológicas, filológicas e histórico- jurídicas, este punto decisivo queda en la oscuridad, y las investigaciones no hacen sino confirmarla, cuando no la aumentan. Sin embargo, todos y cada uno de los dramaturgos o directores que escenifican la obra, de algún modo, tienen que vérselas con la cuestión. Pueden sugerir a su público soluciones distintas e incluso contrapuestas. Pues lo que Hamlet hace en el drama resulta por completo diferente si suponemos la culpabilidad de la madre, o por el contrario, su inocencia. A pesar de ello, en trescientos años no ha sido posible llegar a un a un acuerdo sobre la culpa o inocencia de la madre. Y no podía ser de otra manera, pues lo que existe es un encubrimiento, ciertamente peculiar, pero claramente intencionado y planificado.
Tenemos tres textos diferentes del drama hamletiano de Shakespeare: la versión impresa in quarto de 1603, una impresión in quarto de 1604/5 y la impresa in folio de 1623.(3) En la impresión in quarto de 1603 encontrarnos una escena IV 6, de la que es posible concluir que la madre forma parte del plan de venganza, unida a su hijo contra su segundo esposo. Tal cosa no aparece en las versiones tardías. En todo caso, la venganza del hijo comienza con una misión notablemente restringida. El espíritu del padre asesinado describe el crimen y al asesino del modo más espeluznante -Madariaga considera la horrible descripción, incluso, como una exageración- , conjura a su hijo a vengar el crimen silenciado e indigno, pero añade inmediatamente, como restricción, que la madre debe ser respetada (I, 5, 85/6):
¡No dejes que tu alma intente daño alguno contra tu madre!
La madre debe ser entregada exclusivamente a sus remordimientos. ¡Extraño drama de venganza! Cuando más tarde Hamlet, en la habitación de la reina, (III,4) apela vehementemente a la conciencia de su madre, aparece súbitamente una vez más el espíritu, insistiendo en la misión de venganza pero reclamando indulgencia para ella. Así, la madre queda cuidadosamente apartada de la misión vengadora, lo cual significa que queda apartada del núcleo dramático de la obra.
Dejemos al margen ahora las explicaciones histórico-jurídicas, con sus derechos paternos o maternos, y las psicoanalíticas con sus complejos relativos al padre o a la madre. Tales explicaciones utilizan la obra sólo como ilustración de teorías generales. Quien sin ideas preconcebidas permite que el drama, con su texto y forma concretos, surta efecto sobre él, reconoce inmediatamente que algo se oculta, que algo es evitado; sea por circunstancias objetivas dadas, por razones de tacto o a causa de algún miedo. Dicho de otro modo: estamos ante un tabú, que el autor de la obra respeta y que le obliga a excluir la pregunta sobre la culpa de la madre, aún cuando moral y dramáticamente pertenece al núcleo del drama de venganza. Incluso en la famosa obra dentro de la obra (III, 2) que debe representar el crimen y ponerlo ante los ojos del asesino, ella es dejada fuera de la participación en el asesinato - al menos según el texto existente- de forma llamativa y, en el fondo, antinatural.
No puede decirse que el autor de la pieza teatral Hamlet ha evitado el punto delicado por razones de tacto o consideración hacia las mujeres. Al contrario, Shakespeare es en estos asuntos directo y claro hasta la brutalidad. Ni rinde culto a la Lady ni vacila en llamar a las cosas por su nombre, cuando se trata de la culpa o la inocencia de alguna mujer. Las suyas no son damas weimarianas como la princesa Leonor o la Ifigenia de Goethe, ni tampoco la Theklen o Bertha schillerianas. Sólo hay que pensar en las mujeres de Ricardo III o del Rey Lear, en Lady Macbeth o en la misma Ofelia del Hamlet. La madre de Hamlet no es respetada como una delicada criatura a la que se deja en paz. Hamlet utiliza contra ella palabras como dagas, tal como se expresa en III, 2, 399.
¿Por qué entonces, precisamente en el caso de la madre de Hamlet, la cuestión de la culpa materna - esencial en relación con el asesinato y el cumplimiento de la venganza - es cuidadosamente evitada? ¿Por qué, al menos, no aparece con claridad su absoluta inocencia? Si el autor no estuviera sujeto a determinados hechos, si realmente fuera libre en su ficción poética, sólo tendría que hacernos saber cómo fue realmente la cosa. Justamente el hecho de que no exprese con claridad ni la culpa ni la inocencia muestra que estamos ante un cierto temor y un respeto, un auténtico tabú. La tragedia adquiere con ello un carácter especial y la acción vengadora que integra el acontecer objetivo de la obra pierde la simple seguridad que posee tanto en la tragedia griega como en la saga nórdica.
Es posible mencionar ese tabú perfectamente concreto. Tiene que ver con la reina María Estuardo de Escocia. Su esposo, Henry Lord Darnley, el padre de Jacobo, fue horriblemente asesinado por el conde Bothwell en febrero de 1566. En mayo de ese mismo año María Estuardo contrajo matrimonio con el mismo conde Bothwell, el asesino de su marido. Apenas habían transcurrido tres meses desde el asesinato. Realmente puede hablarse de una premura indecorosa y sospechosa. Hasta qué punto estuvo implicada María Estuardo en el asesinato de su esposo, o incluso si fue ella quien lo instigó, sigue siendo hoy en día una cuestión controvertida y sin resolver. María proclamó su inocencia y sus amigos, en especial los católicos, la creyeron. Sus enemigos, ante todo la Escocia protestante, Inglaterra y todos los que dependían de la reina Isabel, estaban convencidos de que María era la verdadera instigadora del asesinato. En Escocia, al igual que en Inglaterra, el asunto suscitó un enorme escándalo. ¿Por qué fue un tabú entonces, para el autor de Hamlet? ¿No fue discutido el enorme escándalo por ambos bandos, pese a todo, durante décadas, a la luz pública y con pasión fanática?
El tabú encuentra explicación precisamente en el tiempo y el lugar en donde surge y se representa por vez primera el Hamlet de Shakespeare. Son los años transcurridos entre 1600 y 1603, en Londres. Es el tiempo en que todos esperaban la muerte de la reina Isabel y todavía no se había determinado su sucesión. Para toda Inglaterra fueron años de extrema tensión e incertidumbre. A la intranquilidad general de la época - guerra civil y guerra estatal entre católicos y protestantes en toda Europa, con consecuencias religiosas y políticas de todo tipo- se añadió en la Inglaterra de entonces la tensión extrema, apenas soportable, provocada por el problema de la sucesión a la corona. La anciana reina Isabel había gobernado durante cuarenta años manteniendo en sus manos un poder político fuerte. Pero no tuvo herederos, y fue aplazando la cuestión de la designación de un sucesor sin que nadie osara sacar a la luz tan espinosa cuestión. Un inglés que habló sobre ello perdió las manos como castigo. La reina no quería «oír tocar a muerto». A escondidas, naturalmente, todo el mundo hablaba de ello y los diferentes grupos se inclinaban por sucesores distintos. Algunos apostaban por una princesa francesa, otros por una española, otros, en fin, por una pariente, Arabella Estuardo. Todavía en 1618, con ocasión de la ejecución del famoso marino Sir Walter Raleigh, tuvo su importancia el que Raleigh apoyara la candidatura de Arabella Estuardo contra Jacobo.
Shakespeare y su compañía pertenecían al círculo de los condes Southampton y Essex. El grupo apostó por Jacobo, el hijo de María Estuardo, como sucesor en el trono. Fue, por ello, políticamente reprimido y perseguido por Isabel. El conde de Southampton, católico, fue condenado a muerte aunque no se le ejecutó. El conde de Essex, al principio protegido y quizá amante de la reina, fue hecho ejecutar por ésta, ya anciana, el 25 de febrero de 1601. Sus bienes fueron confiscados. La compañía teatral de Shakespeare tuvo que abandonar Londres y representar sus obras en provincias. A ello aluden indicios claros en las escenas teatrales del acto II, escena segunda, del Hamlet. Isabel murió el 23 de marzo de 1603.
Jacobo, tras su ascenso al trono en 1603, se apresuró a indultar al conde de Southampton y a devolver a la viuda de Essex, ejecutado por Isabel, los bienes confiscados. A la compañía de Shakespeare le fue permitido de nuevo representar en Londres y ante la corre. Shakespeare, junto con otros actores, fue nombrado ayuda de cámara real; ostentó el título de King's Man y recibió la cruz del Lord Chamberlain.
Así pues, las esperanzas del grupo al que pertenecía la empresa teatral de Shakespeare, en los años críticos comprendidos entre 1600 y 1603, estaban puestas en Jacobo, el hijo de María Estuardo. Jacobo,de hecho, se convirtió en 1603 en el sucesor de Isabel, sucesor directo de la misma reina que apenas dieciséis años antes había ordenado la ejecución de su madre. Su comportamiento hacia la reina Isabel siempre había sido muy astuto, con el fin de no poner en peligro su sucesión. Nunca, sin embargo, renegó de su madre, María Estuardo. Honró su memoria y jamás permitió que fuera insultada o puesta bajo sospecha. En su libro Basilikon Doron (1599) exhortó a su hijo en forma grave y conmovedora a proteger siempre el honor y la memoria de esa reina.
Ahí tenemos el tabú al que me refería en relación con el autor del la tragedia Hamlet. El respeto a Jacobo, hijo de María Estuardo y esperado sucesor en el trono, hacía imposible atribuir a la madre culpa alguna en el asesinato del padre. Por otra parte, el público del drama Hamlet, toda la Inglaterra protestante y en especial Londres, estaban convencidos de la culpabilidad de María Estuardo. Teniendo en cuenta a ese público inglés era imposible sostener la completa inocencia de la madre. La cuestión de la culpa debía ser, por tanto, cuidadosamente evitada. La acción del drama quedó con ello restringida y poco clara. Tras las máscaras y disfraces de la escena teatral se vislumbra una realidad histórica temible. Y ahí nada puede cambiar una interpretación filológica, filosófica o estética por muy aguda que sea.
LA FIGURA DEL VENGADOR
El tabú de la reina significa la poderosa irrupción de la realidad histórica en el Hamlet shakespeareano. Junto a ese tabú se da una segunda y más potente irrupción. Consiste en la desviación de la figura del vengador hacia la de un melancólico inhibido por la reflexión. El protagonista del drama de venganza, el vengador mismo, se convirtió por ello en un problema tal, que hasta hoy nadie ha logrado determinar de forma definitiva su carácter y su actuación. En ningún lugar, en Shakespeare, es posible encontrar una explicación para la peculiar inactividad de Hamlet.(4) Así, en relación con el carácter del protagonista se dan incontables contradicciones, múltiples construcciones e interpretaciones, nunca una respuesta única y segura.
En principio,Hamlet no es para nosotros más que un personaje teatral, una máscara y no un personaje histórico. Sin embargo, todos aquellos investigadores de la obra shakespeareana, conscientes de que se trata de una obra teatral y no de otra cosa, llegan al resultado de que el carácter de Hamlet no ha quedado en suspenso debido al azar. Robert Bridges se pregunta: ¿por qué es tan importante la cuestión de si Hamlet está loco o tan sólo finge estarlo, si Shakespeare la dejó sin decidir sin un propósito claro (purposely)? Keats, el gran poeta lírico, pensaba que Shakespeare habría dejado la cuestión abierta de forma institiva. John Dover Wilson, que se remite a Bridges y Keats, trata la cuestión en un epígrafe significativo, Hamlet's Make- up, y llega a la siguiente conclusión: intencionado o instintivo, el resultado es esa situación de indecisión que es consustancial a la genialidad de la obra. En el conocido ensayo sobre Hamlet de T. S. Eliot se nos dice que Hamlet está lleno de materiales que el autor no podía sacar a la luz, ni captar con toda claridad, ni tampoco conformar artísticamente por completo.
Que el autor no pudiera sacar algo a la luz o, que por algún tipo de reserva intencionada o instintiva, no quisiera hacerlo, es cuestión aparte. Lo indiscutible, aquí, es que por alguna razón algo quedaba abierto. Las tres autoridades shakespeareanas mencionadas, T. S. Eliot, Robert Bridges y John Dover Wilson, prestan demasiada atención a la subjetividad del autor y demasiado poca a la situación objetiva en la que surgió el drama. En nuestro caso, especular sobre la subjetividad del autor nos llevaría a resultados tan pobres como los producidos por las innumerables construcciones acerca de la enfermedad o el carácter de Hamlet. La situación objetiva es clara si se considera la pieza teatral sobre la base del texto y el contenido existente y si se tiene en cuenta la situación concreta en que fue concebida. Entonces se muestra que - igual que en relación con la culpa de la reina- un fragmento de realidad histórica se ha impuesto en el drama conformando la figura de Hamlet, un personaje histórico- temporal existente para Shakespeare, para sus protectores, sus actores y su público, que aparece en el interior profundo de la obra. Dicho de otro modo: el Hamlet que aparece en escena no se resuelve tras las máscaras. Intencionada o instintivamente, hechos y figuras de la situación en la que surge han sido absorbidos y tras el Hamlet de la escena aparece otra figura. Los espectadores de su tiempo podían verla cuando contemplaban a Hamlet. De no ser así no hubiera sido precisamente Hamlet, la más larga y difícil entre las obras de Shakespeare, al mismo tiempo, la más popular. Si los dogmas de una determinada filosofía del arte no cierran nuestros ojos, también nosotros hoy seremos capaces de reconocer esa figura.
El Hamlet de Shakespeare está delineado como un drama de venganza. El vengador, el protagonista del drama de venganza y por tanto la figura decisiva, fue problematizado por el autor de modo tan increíble que alcanzó la fama - y con razón- no como vengador, sino como alguien inseguro en su misión vengadora, como protagonista problemático. Sólo por esa problematización del vengador llegó a ser la obra de Shakespeare lo que hoy es para nosotros, es decir, algo distinto de un típico drama de venganza. La misión de venganza y su impulso son desviados por reflexiones del vengador que no se refieren sólo a los medios prácticos y al camino de una venganza aproblemática, sino que hacen de ella un problema ético y dramático. El protagonista de la pieza de venganza, el vengador que lleva la acción, incluso como personaje y figura dramática, sufre una desviación interna de su carácter y su motivación. Podríamos llamar a esto la hamletización del vengador.
Es el Hamlet que en dos grandes monólogos se empuja a sí mismo a la venganza con violentos autorreproches. El espíritu del padre asesinado aparece por segunda vez para «aguzar la casi embotada resolución» de Hamlet (III, 4, 111). A lo largo de toda la primera mitad de la obra, hasta la parte central del tercer acto, nuestro peculiar vengador, en cumplimiento de su misión vengadora, no hace prácticamente nada más que organizar una función teatral como «ratonera» que le permita convencerse de que el espíritu de su padre asesinado no es un demonio salido del infierno - la justamente famosa obra dentro de la obra que trataremos más abajo, pag. 43 y ss., (II, 2, 602/3). El Amleth de la saga nórdica, que Shakespeare utilizó, no necesita la aparición de ningún espíritu que le exija la venganza. El Amleth nórdico en ningún momento duda de sí mismo. También finge su locura como el Hamlet shakespeareano, pero, a diferencia de éste, no como alguien que duda, sino como activista práctico y consciente de sus fines. El Amleth de la saga nórdica es un vengador nato, un verdadero «guerrero furibundo» al servicio de su instinto de venganza. Resulta algo paradójico, como dice Lilian Winstanley al respecto, que deba ser el protagonista de una obra de venganza precisamente un Hamlet en el sentido moderno, dividido y reprimido por la reflexión. La asombrosa transformación del tipo del vengador, la ruptura y desviación en el carácter del protagonista de un drama de venganza, el giro completamente sorprendente hacia la impotencia, inducido por la reflexión, sólo se hace comprensible desde la situación histórica de los años 1600 a 1603 y a través de su figura central, el rey Jacobo.
No afirmo que el Hamlet de Shakespeare sea una copia del rey Jacobo. Tal cosa hubiera sido imposible no sólo artística sino también políticamente. Desde la perspectiva de la historia de la época, en el Hamlet, como en otras de las obras de Shakespeare, se encuentran muchas implicaciones políticas e históricas que han sido a menudo tratadas en las investigaciones shakespeareanas. Una interpretación inteligente de Hamlet exige, sin embargo, diferenciar los diversos grados y tipos de influencia histórica. De lo contrario se corre el peligro de colocar las innumerables alusiones efímeras al mismo nivel que las irrupciones esenciales. Sin duda en las obras de Shakespeare hay miles de alusiones laterales y referencias indirectas que hoy apenas podemos ni necesitamos comprender. Son referencias ocasionales y de carácter incidental a personajes y acontecimientos históricos, adaptaciones y consideraciones que eran rápidamente entendidas por los contemporáneos y a las que pocos años más tarde ya no se prestaba atención.
Con el fin de aclarar a qué me refiero, mencionaré, entre la infinita cantidad de tales casos, tres ejemplos de meras alusiones, uno de ellos conocido y los otros menos. En el cuarto acto de Hamlet (IV, 4, 18ss.) se alude a las dunas de Ostende, heroicamente defendidas por los ingleses contra los españoles en 1601, de un modo únicamente comprensible para el público inglés de entonces. Menos conocido es que la coronación de Jacobo I en julio de 1603 aparece en el primer acto de Hamlet en el parlamento de Laertes, que justifica con ella su viaje desde Francia a la corte del rey Claudio (I, 2, 54); a la coronación, sin embargo, sólo se alude en QI, con lo que queda demostrada la referencia de actualidad a la coronación de julio de 1603. En el tercer ejemplo, por contra, un pasaje resulta alterado por razones de actualidad: Hamlet, en su monólogo «ser o no ser» (III, 2, 54),enumera una serie de razones para el suicidio; en QI todavía encontramos, como una de las razones para abandonar la vida: a tirants raigne, un régimen tiránico lo que no aparece desde Q2, dado que Jacobo era en ese punto muy sensible y suspicaz.
Esas alusiones tienen algo de incidental. Hoy, en su mayor parte, únicamente poseen un significado histórico- literario. Otra cosa sucede con el segundo tipo de influencias, que podríamos caracterizar como verdaderos reflejos. En este caso, un acontecimiento histórico o una figura contemporánea produce efectos en el interior del drama como en un espejo, determinando las líneas y colores de una imagen. Un ejemplo importante para nuestro tema es el influjo del carácter y el destino del conde de Essex. Se ha señalado a menudo, desde Malone, que las palabras de despedida de Horacio con ocasión de la muerte de Hamlet (V, 2, 357/8) son las palabras de despedida que Essex pronunció en el cadalso antes de su ejecución. Un especialista como John Dover Wilson incluso sostiene en su Essential Shakespeare la opinión de que el conde de Essex sería, con su melancolía y algunos otros rasgos, el modelo de Hamlet, en el caso de que hubiera habido algún modelo. Él mismo incluyó, en su edición de Hamlet (Cambridge Press, 1934), en lugar de cualquier otra imagen, un retrato del conde de Essex del año 1594.
En mi opinión, el influjo fuerte e indudable de la figura y el destino de Essex, que se trasluce en la obra teatral, afecta principalmente a la segunda parte del drama, la que se pone en marcha tras el descubrimiento del asesino. Esta segunda parte, más que un drama de venganza, es un combate a vida o muerte entre Hamlet y el rey Claudio. Que el rey Jacobo no podía ofrecer ningún modelo para la muerte de Hamlet es algo que se comprende por sí mismo. Más actual en todos sus detalles era, sin embargo, la detención y ejecución de Essex, que afectó profundamente al grupo al que Shakespeare pertenecía. Rasgos del carácter y el destino de Essex se entretejen en una figura determinada, además, por Jacobo. Ello no va contra la naturaleza de una obra escénica de ese tipo. Pues esas piezas escénicas son, como dijo Egon Vietta, una suerte de «espacio onírico». Del mismo modo que se transforman en el sueño los hombres y las realidades, las imágenes y figuras, los acontecimientos y las situaciones, se entretejen sobre la escena oníricamente. Al final de la obra, una vez más, aparece una alusión de primer grado que no es un reflejo, sino una mera alusión.
Hamlet, moribundo, nombra como su sucesor a Fortinbras, dándole su aprobación, su dying voice
(V, 2, 354). Ahí tenemos una clara implicación política equivalente a una aclamación que, antes de la subida al trono de Jacobo, en 1603, se entendía como tal y que después significó una adhesión. A las alusiones pasajeras y los verdaderos reflejos se añade un tercer tipo de influencias, procedentes también del presente histórico- temporal, pero de importancia mayor. Son las auténticas irrupciones estructuralmente determinantes. Puede que no sean algo abundante y normal, pero su repercusión es mucho mas fuerte y profunda. A este tipo pertenece la participación de María Estuardo en el asesinato del padre de Jacobo y la transformación de la figura del vengador por consideración hacia Jacobo rey. Esta irrupción dota al auténtico drama de venganza del carácter peculiar que nosotros asociamos hoy con el nombre de Hamlet.
Pese a la fuerza del reflejo producido en el drama por la vida y la muerte del conde de Essex, no se puede decir que haya dos Hamlets, el Hamlet-Jacobo de la primera parte y el Hamlet-Essex de la segunda. Lo que se muestra, más bien, es la primacía de la auténtica irrupción sobre lo que, aún siendo también verdadero, no es sino un mero reflejo. Hamlet es, como obra teatral, por su disposición y en su totalidad, una pieza de venganza, y el asesinato del padre, así como el casamiento de la madre con el asesino, son su fundamento. En consecuencia, el Hamlet-Jacobo es la figura fundamental y la problemática de la figura del vengador surge desde el presente histórico-temporal de ese hijo de María Estuardo. En el rey Jacobo, filósofo y teólogo, toma cuerpo la completa escisión de su época, un siglo de divisiones religiosas y de guerra civil. Sólo aquí encuentra explicación adecuada esa desviación, de otro modo inexplicable, que separa al Hamlet del drama del resto de los tipos del vengador y que tampoco se aclara desde el destino y el carácter del conde Essex; dicho brevemente, la verdadera hamletización del vengador. Aquí es donde aparece la relación entre la tragedia y el presente histórico. El malhadado linaje de los Estuardo, del que provenía Jacobo, se vio profundamente inmerso, más que ningún otro, en el destino de la división religiosa europea. El padre de Jacobo fue asesinado; su madre se casó con el asesino y fue, a su vez, ejecutada; el hijo de Jacobo, Carlos I, murió también en el cadalso; el nieto fue separado del trono y murió en el exilio. Dos de los Estuardo, por tanto, murieron en el patíbulo y sólo ocho entre los diecisiete soberanos que llevaban tal nombre alcanzaron los cincuenta años de vida (7). Jacobo fue uno de ellos y uno de los pocos Estuardo que tuvo una muerte natural mientras estaba en posesión del trono. Pese a ello la suya fue una vida desgarrada y bastante peligrosa. Fue coronado rey siendo un niño de año y medio. Todos los partidos intentaron apoderarse de su persona. Fue robado, raptado y detenido, secuestrado y amenazado de muerte. De niño, y también siendo adolescente, a menudo durante noches enteras permanecía en vela y vestido para poder huir rápidamente. Bautizado como católico, fue arrebatado a su madre y educado en el protestantismo por los enemigos de ella. María Estuardo, su madre, murió profesando la fe católica. Su hijo, para no perder la corona real, tuvo que unirse a los protestantes. Tuvo que mostrarse bien dispuesto hacia la reina Isabel, la enemiga mortal de su madre, para conseguir el trono de Escocia. Fue, por tanto, literalmente arrojado desde los brazos de la madre en medio de la escisión de su época. No es extraño que su proceder se hiciera ambiguo y astuto, ni que aprendiera a engañar a sus enemigos. Ni que diera muestras de un coraje inverosímil o sufriera ataques de repentina brutalidad.
Hijo desgraciado de un linaje malhadado, se afirmó a sí mismo con esfuerzo entre su madre católica y sus enemigos protestante, en las cortes principescas y entre los señores belicosos, en medio de los clérigos y predicadores que discutían fanáticamente; fue un gran lector y escritor amigo de la conversación inteligente; de las formas espiritualmente ricas, autor de fama y polemista en una época de controversias y disputas teológicas. En 1597 escribió una demonología en la que el problema de las apariciones de espíritus era tratado en el mismo sentido en que se concibe en el Hamlet de Shakespeare. El arranque de la duda y la inacción de Hamlet es el momento en que se pregunta si el espíritu paterno que se le ha aparecido no será un demonio salido del infierno. Esa cuestión se concreta y cobra sentido desde la contraposición contemporánea de las demonologías católica y protestante (8). Jacobo defendió celosamente en sus escritos y controversias, ante todo, el derecho divino de los reyes. Lo cual aparece, de nuevo, en las obras teatrales de Shakespeare y sobre todo en el Hamlet (9). En torno al derecho divino de los reyes sostuvo Jacobo una fuerte polémica -si bien completamente estéril- con renombrados jesuitas, el cardenal Bellarmino y el sistemático del neotomismo Francisco Suárez, ambos más modernos que él. El derecho divino de los reyes fue su auténtica cuestión vital, su problema existencial. Para él se trataba de un derecho de sangre y únicamente hizo causa común con soberanos llegados al trono por legítima herencia, nunca con usurpadores. Las teorías de Jacobo concordaban, por tanto, con su vida. Su ser estaba desgarrado, pero su conciencia nunca se formó con apaños y composturas (10). En efecto, su posición ideológica fue simplemente desesperada. Católicos y protestantes, jesuitas, calvinistas y puritanos y, sobre todo, los peligrosos ilustrados, acabaron con él, no sólo con sus teorías sino también con su figura. La propaganda de sus enemigos políticos lo presentó como un pedante antipático y medio loco, un ridículo barrigón de piernas flacas, babeante y de ojos saltones. Es cierto que encontró inteligentes defensores, entre los que estuvo el padre del famoso Benjamin Disraeli, Isaak Disraeli, que merece ser mencionado por haber mostrado esa caricatura política como tal y haber sostenido que Jacobo, de conseguir una gran victoria, habría sido considerado, como escritor, tan importante como Federico el Grande. Esa desfavorable imagen, sin embargo, ha prevalecido hasta el día de hoy. Todavía no hace mucho tiempo, en 1952, en la historia de la revolución inglesa publicada por el historiador de Kiel, Michael Freund, aparece Jacobo como una figura grotesca. No obstante, también Michael Freund tiene que reconocer que el desgraciado Estuardo, pese a su voluntad impotente, poseyó una visión más clara que la de la mayoría de sus contemporáneos.
La imagen deformada de este rey ha entorpecido gravemente el conocimiento de su relación con el Hamlet de Shakespeare, intimidando a los investigadores shakespeareanos.(11) Aún así, hay que reconocer que la desviación en el tipo de vengador sólo se explica desde el presente histórico del rey Jacobo. En los tiempos del cisma religioso, el mundo y la historia universal pierden la seguridad de su forma y se hace patente una problemática humana de la que ninguna consideración estética podrá apartar al protagonista de un drama de venganza. La realidad histórica es más poderosa que cualquier estética y más poderosa también que el sujeto más genial. Frente al autor de la tragedia aparecía un rey, en su propia existencia, cuyo carácter y destino eran producto de la división de su época. Shakespeare y sus amigos apostaron entonces por Jacobo como el futuro príncipe heredero; era su esperanza y su sueño en un momento desesperado de catástrofe y de crisis. Tiene razón John Dover Wilson al decir que, con la ejecución del conde de Essex el 25 de Febrero de 1601, la época isabelina se extinguía y con ella lo más bello y propio del mundo que rodeó a Shakespeare. Jacobo frustró las esperanzas del poeta y de los espectadores. La esperanza y el sueño entraron desde ese momento en la genial obra teatral; la figura de Hamlet estaba en el mundo y el mito había iniciado su camino.
NOTAS
1. Interrogar a la story objetiva, críticamente pero con voluntad de comprensión, nos dota de mejores claves que un análisis polémico o el acuerdo apologético que pretende salvar a cualquier precio una determinada estética y una determinada imagen del autor. Es muy instructivo lo que Laura Bohannan -en su ensayo Miching Mallecho, That means Witchcraft (The London Magazine, Junio 1954)- nos comunica acerca de las experiencias que llevó a cabo con la narración de la story de Hamlet en el seno de una tribu negra africana. Los negros planteaban en parte cuestiones muy racionales que, en su mayoría, eran más precisas y concretas que el material histórico-jurídico sin elaborar, relacionado con el tema de la venganza de sangre, que el famoso jurista Josef Kohler presenta al lector en su libro, muy útil por otro lado, Shakespeare ante el foro de la jurisprudencia (1889).
2. John Dover Wilson, What happens in Hamlet, pág. 39 («Gerrude's sin»), pág. 292 («The Adultery of Gerrude»).
3. El texto alemán del fraticidio castigado, que Dover Wilson menciona como cuarto texto, podemos dejarlo al márgen.
4. John Dover Wilson, What happens in Hamlet, pág.204: «Shakespeare, as every man knows, never furnishes an explication for Hamlets inaction.»
5. Prueba de ello en loc. cit. Pág. 221.
6. F.G. Fleay, sobre todo, ha prestado atención a la actualidad en las obras de Shakespeare. En referencia a Jacobo I, en el prólogo a la edición alemana del libro de Lilian Winstanley, Hamlet, hijo de María Estuardo, (editorial Günter Neske, Pfüllingen, 1952), figuran ejemplos más antiguos. En su libro sobre Hamlet, en el capítulo «Hamlet y Essex», Lilian Winstaley presenta numerosos documentos e indicaciones. Por otra parte, la conexión histórica con la figura y el destino del conde de Essex es conocida hace mucho tiempo. Recordaré, tan sólo, el fragmento 54 de la Dramaturgia de Hamburgo de Lessing y el libro de Schiedermair, El conde de Essex en la literatura, Kaiserslautern 1908-1909.
Es un tema importante lo que aquí cobra relieve: las alegorías y símbolos políticos en los dramas de Shakespeare. El tema al que Lilian Winstanley ha dedicado toda una vida de trabajo. Además de su libro sobre Hamlet, hay que mencionar, principalmente, las siguientes publicaciones: Macbeth, King Lear and Contemporary History, being a study of the relations of the play of James I, The Darnley Murder and The St. Bartholomew Massacre and also of King Lear as Symbolic Mithology, Cambridge Press 1922; y Othello as a Tragedy of Italy, showing that Shakespeare's Italian contemporaries interpreted the story of the Moor and the Lady of Venice as symbolizing the Tragedy of their country in the grip of Spain, T. Fisher Ltd. London 1924. Además hay un manuscrito inédito sobre The Tempest. Lo importante no es que las interpretaciones de Lilian Winstanley se puedan aceptar siempre o que muchas parezcan artificiales o rebuscadas. El punto de partida fundamental es acertado y fecundo.
El problema histórico-espiritual que encierra el título «Alegoría y drama» ha sido tratado por Walter Benjamin en las páginas 151 a 233 de El origen del drama barroco alemán. La tarea consistiría, ahora, en vincular las tesis y materiales de Lilian Wenstanley con las ideas de W. Benjamin y profundizar, de ese modo, en el problema de la alegoría. Algo que aquí sólo puede quedar indicado. Yo mismo me ocuparía en ello, si no fuera porque razones que tienen que ver con mi persona me impiden hacer planes o proyectos acerca de publicaciones. Una referencia breve puede encontrarse en mi libro El Nomos de la Tierra en el Derecho de Gentes del Jus Publicum Europaeum,Greven-Verlag, Colonia 1950, págs. 116-117.
7. Eva Scott, Los Estuardo, edición alemana, Munich 1935, pág. 20.
8. J. Dover Wilson, What happens in Hamlet, pág. 62, nos informa, en una exposición especialmente interesante, acerca de las tres concepciones diferentes de los espíritus y las apariciones. Existía entonces en Inglaterra una concepción católica según la cual los espíritus de las apariciones provenían del purgatorio, según una concepción protestante, la mayoría provenían del infierno, como demonios de aviesas intenciones; la concepción escéptico-ilustrada estaba recogida en un libro de Reginald Scot, del año 1584, que fue más tarde quemado a manos del verdugo a instancias de Jacobo. La duda hamletiana del primer acto se mueve en el terreno de la concepción protestante, representada también por Jacobo. Según ella, el espíritu es real y no una alucinación de un alma melancólica. La conexión histórica de Hamlet y Jacobo es aquí, a la altura del punto de arranque de la acción, especialmente clara, y no entiendo por qué Dover Wilson no habla de ello. ¿O también en relación con esto imperaba algún tabú?.
9. Un importante especialista en Historia constitucional de los Estados Unidos, Charles Howard McIlwain, editó en 1918 las Political Works of James I con una sustanciosa introducción, como primer volumen de los Harvard Political Classics. Debo dar las gracias a Miss Lilian Winstanley, en Aberysthwyth (Gales), por el manuscrito de un ensayo sobre La Tempestad de Shakespeare, que contiene importantes materiales relacionados con el tema del derecho divino de los reyes y su presencia en la obra de Shakespeare.
10. Hegel, en sus notas filosóficas de la época de Jena: «mejor un calcetín remendado que uno roto; no ocurre lo mismo con la autoconciencia.» (Documentos en torno a la evolución del pensamiento de Hegel,editados por Johannes Hoffmeister, Stuttgart, 1936, pág. 370).
11.También, claramente, a John Dover Wilson en su Essential Shakespeare. En consecuencia, el investigador shakespeareano inglés llega a la tesis siguiente: Apart from the play [...]there is no Hamlet (pág. XLV de la introducción a su edición de Hamlet). Ésa es precisamente la cuestión. En el siguiente apartado sobre las fuentes de la tragedia, desarrollaremos formalmente la tesis contraria, diferenciando el drama y la tragedia y dejando de lado los prejuicios de la estética romántica, que pretende hacer de Shakespeare una especie de refinado embrollón con toques de Keats y Wodsworth.
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