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Hamlet o Hécuba (la figura del vengador)
Carl Schmitt
(tercera parte)
RESULTADOS
¿Qué es lo que con nuestro esfuerzo hemos ganado en relación con el problema de Hamlet?
1. En primer lugar, una explicación racional de la increíble proliferación de interpretaciones de Hamlet producidas hasta hoy. El enigma no se deja explicar por el contenido de la pieza escénica misma ni desde las relaciones internas de un proceso cerrado en sí mismo; tampoco se puede trasladar a la subjetividad del autor, ya que una realidad histórica objetiva se introduce en la obra desde el exterior. Esto no significa que las muchas interpretaciones sostenidas a lo largo de doscientos años sean absurdas. La condición mítica de la figura de Hamlet se conserva en la inagotable abundancia de las nuevas interpretaciones y de las nuevas posibilidades de interpretación. Lo que sí podemos afirmar es que, actualmente, ya no tiene sentido continuar con interpretaciones de corte psicológico. Las interpretaciones psicoanalíticas, con sus complejos paternos y maternos, fueron el momento último y el espasmo mortal del período de las interpretaciones de Hamlet puramente psicológicas.
2. Diferenciamos las meras alusiones de lo que son verdaderos reflejos del presente histórico- temporal (Essex) y de las auténticas irrupciones. Aún viendo y reconociendo en el tabú de la reina y en la deformación de la figura del vengador una auténtica irrupción de la realidad histórico-temporal, podemos dejar de lado ambas cuestiones, manteniéndolas abiertas. Con ello queda expedito el camino a una consideración de la mera obra, libre de otras preocupaciones. Hamlet puede interpretarse como puro teatro, tal como en 1952 lo hizo Jean Louis Barrault. Sólo que la sombra de la realidad objetiva tiene que permanecer visible. De lo contrario, la obra, principalmente su conclusión, con la estocada errónea, el vino envenenado y sus muchos muertos, sería una más de esas piezas conocidas como tragedias del destino, por lo demás algo grosera, y correría el peligro de convertirse en un pasatiempo repleto de ingeniosas reflexiones. Con todo, esa visión de la obra que prescinde de otros problemas hace posible una interpretación mejor y finalmente más libre que la continuación de los intentos de eliminar las irrupciones con recursos filosóficos o psicológicos.
3. Una vez en la línea de la consideración de la obra como algo libre de otras cargas, todos los malentendidos historicistas, como los anti- historicistas, quedan superados. Al error historicista ya nos hemos referido. Sería necio interpretar Hamlet según la figura de Jacobo. Ello nos llevaría a un museo de cera histórico o supondría el intento de inyectar sangre a un fantasma, una forma de vampirización. No hay archivo, ni museo ni anticuario que, basándose en la autenticidad que les es propia, pueda conjurar el presente de un mito. Pues la grandeza de Shakespeare consiste precisamente en que, en el caos existente de su tiempo, en el mercado callejero de la crónica diaria y su efimero escaparate, supo reconocer y respetar el núcleo trágico.
Por otra parte, la modernización deliberada, como reacción frente al historicismo, también yerra el blanco. No deja de ser comprensible, si pensamos y conocemos los grotescos malentendidos del historicismo y los errores formidables que van unidos a la palabra 'historia'. Cuando la historia se concibe únicamente como lo pretérito, lo pasado, y no como presente y realidad, la protesta contra los ropajes del anticuario está plenamente justificada, tanto como un Hamlet vestido de frac. Mas todo ello no es sino una reacción polémica que permanece vinculada a su enemigo. El resultado no es sino un efecto momentáneo y su consecuencia la rápida autodestrucción. Del Hamlet del frac a Offenbach apenas hay un paso.
4. El último y más importante resultado, lo que realmente estimulaba mis esfuerzos dedicados al problema de Hamlet, debe quedar al menos esbozado en este lugar como conclusión. Consiste en reconocer distinguiendo entre tragedia y drama, el núcleo inalterable y eminente de una realidad histórica única, comprendiendo su elevación hasta el mito.
Como es sabido, el espíritu europeo desde el Renacimiento se ha desmitificado, tanto como desmitologizado. A pesar de lo cual, la creación literaria europea ha producido tres grandes figuras simbólicas: Don Quijote, Hamlet y Fausto. Y una entre ellas, Hamlet, ha alcanzado la condición de un mito. Son los tres destacados lectores de libros y, en ese sentido, intelectuales, si queremos decirlo de este modo. Los tres son descarriados del espíritu. Pensemos por un momento en su origen y en su procedencia: Don Quijote es español y de un catolicismo puro; Fausto, alemán y protestante; Hamlet ocupa un lugar entre los dos, en la división que ha determinado el destino de Europa.
Éste me parece ser a mí el aspecto último y más importante del tema hamletiano. En el poema de Ferdinand Freiligrath Alemania es Hamlet, con su alusión a Wittenberg se intuye algo de estas relaciones. A través de todo esto se abre un horizonte en el que parece razonable recordar una fuente de profunda tragedia, la realidad histórica de María Estuardo y su hijo Jacobo. María Estuardo siempre significará para nosotros algo más que Hécuba y también algo diferente de ella. Tampoco el destino de los átridas nos resulta tan próximo como el de los desgraciados Estuardo. Una estirpe real que fue destruida por el destino de la división religiosa europea. Su historia es el lugar donde creció el mito trágico de Hamlet.
Excurso I
Hamlet como heredero de la corona
Para el análisis de la conducta así como del carácter de Hamlet, y también para el sentido objetivo del acontecer dramático, es importante examinar si Hamlet era el heredero legítimo de la corona. Si éste fuera el caso, el rey Claudio sería un usurpador. No sólo sería el asesino del padre, sino que también habría lesionado directamente el derecho del hijo a la sucesión. Hamlet no sería únicamente el vengador del padre, sino también combatiente en la pugna política por su propio trono. El drama no sería únicamente una pieza de venganza sino que sería, al mismo tiempo un drama de sucesión. En efecto, es ambas cosas, aunque en grados distintos. En la primera parte, la que se extiende hasta la mitad del tercer acto, es casi únicamente una pieza de venganza que parece tener exclusivamente como contenido la misión de la venganza y su cumplimiento. En la segunda parte, por el contrario - la que arranca con el logrado desvelamiento del asesino- la importancia de la lucha a vida o muerte por la pura autoafirmacíón crece hasta tal punto que el problema de la sucesión pasa a segundo término, desapareciendo casi la conciencia del espectador. Sin embargo está ahí. Podría reconocerse incluso el principio de una discusión que busca el compromiso entre el rey Claudio y Hamlet, un tema que, aunque menos llamativo, atraviesa la obra como un hilo sutil, llegando a ser el único visible si unimos entre sí algunos puntos, como I, 2, 108/9 (Claudio reconoce a Hamlet como el más próximo al trono y pretende ser un padre para él), III, 2, 90/92 (Hamlet se lamenta frente al rey porque se alimenta de vacías promesas) y, por fin, III, 2, 342/4 (sucesión al trono en Dinamarca). Los restantes actos de la pieza - II, IV y V- , hasta donde yo veo, no contienen ninguna alusión a esa interposición de una propuesta de compromiso que le hace el asesino al hijo de la víctima.
John Dover Wilson dedica a la cuestión del derecho a la sucesión de Hamlet una cuidadosa investigación (What happens in Hamlet, pág. 30). Su examen plantea el problema bajo el punto de vista de la pregunta siguiente: ¿era Dinamarca una monarquía electiva? La respuesta es negativa. Claudio queda caracterizado como un usurpador. El drama de Shakespeare supone que Hamlet es el heredero y el portador de la legitimidad sucesoria. El resultado me parece correcto. La conexión con la situación histórica de Inglaterra de los años 1600- 1603 es, aquí, completamente asombrosa. La cuestión de la Scottish Succesion, que Lilian Winstanley plantea en la parte central de su libro sobre Hamlet, es materialmente imposible de ocultar. Dover Wilson muestra cómo para la sucesión en el trono de Inglaterra tuvo lugar una election por un council, que a su vez tenía en cuenta la declaración de última voluntad - la dying voice- del predecesor. Así, Jacobo tuvo la dying voice a Fortinbras, al tiempo que habla de una election (V, 2, 354/55).
En relación con esto, Dover Wilson hace una observación tan significativa como acertada, en el sentido de que no es necesario el rodeo por la constitución danesa para comprender la situación jurídica relativa a la sucesión en el trono en Hamlet: «Si Shakespeare y sus oyentes - como se dice, en traducción literal- pensaron la constitución danesa en conceptos ingleses (in English terms), Hamlet era el legítimo heredero del trono Claudio un usurpador». Realmente, si el público inglés del Hamlet shakespeareano pensaba según conceptos ingleses y no daneses antiguos, lo que por razones históricas se comprende por sí mismo, la conexión de Hamlet con Jacobo y la Scottish succesion es manifiesta e imposible de ocultar.
Al decir Hamlet del rey Claudio que éste habría robado como un ladrón la corona de un anaquel (III, 4, 100) parece hablar no sólo como el vengador de su padre sino también como legítimo heredero. En la medida en que el término election juega un papel, Dinamarca aparece como una monarquía electiva. En la actualidad concebimos la monarquía electiva como contraria a la monarquía hereditaria. En relación con ésta, se supone la mayoría de las veces que, con la muerte del difunto, el sucesor asume su posición inmediatamente. El heredero es rey en el momento de la muerte de su predecesor, según la fórmula: al muerto sucede el vivo, le mort saisit le vif. En una monarquía hereditaria de este tipo Hamlet sería el rey y Claudio un usurpador. En una monarquía electiva el sucesor al trono se convierte en rey sólo a través de una elección. Es claro que Hamlet no ha sido elegido como rey, sino Claudio. Éste entiende que inmediamente después de la muerte de su predecesor, según el orden, se, ha hecho coronar rey. Puede que de este modo, utilizando formas legítimas o adecuadas a la ley, haya obtenido subrepticiamente la corona, pero según las formas y las apariencias es rey legalmente y no un usurpador. La apariencia tiene mucho peso en el derecho y éste pende, como dice Rudolph Sohm, esencialmente de la forma.
Ante esta situación problemática resulta pertinente una explicación histórico-jurídica. Hoy en día establecemos una aguda contraposición entre monarquía electiva y hereditaria. Entendemos por elección, en la mayoría de los casos, la libre elección. Nuestros conceptos jurídicos se han hecho positivistas y decisionistas. Nuestros juristas, si bien en Inglaterra menos que en el continente, son principalmente especialistas en leyes. La comprensión de los conceptos de dying voice, derecho de sucesión al trono y elección (election) exige por ello una explicación histórico- jurídica, que quisiera intentar aquí, al menos brevemente.
En la sucesión al trono de los estados monárquicos hay que tener en cuenta tres factores. El peso y significado de un factor particular en relación con los otros dos varían ampliamente según la época y el pueblo de que se trate. Pero cada uno de ellos está siempre presente con su peculiar fuerza propia. Por ello, términos como elección o election sólo se entienden en su conexión y desde su acción combinada dentro del orden concreto de un pueblo en particular y su dinastía.
El sucesor al trono, en primer lugar, es nombrado por el rey anterior, es decir, por su predecesor, como expresión de su última voluntad. Esta es la dying voice con la que Hamlet designa a Fortinbras, con la que Jacobo fue designado por Isabel y la que, en el año 1658, con ocasión de la muerte de Cromwell, se quiso hacer valer en favor de su hijo Richard. Esa designación por parte del predecesor es una auténtica designación y de ninguna manera una propuesta no vinculante o una mera recomendación.
Tampoco es una elección arbitraria en la que el predecesor que lleva a cabo la designación pudiera disponer con total libertad. Normalmente está obligado a designar a un miembro de su misma estirpe real, un hijo, un hermano o alguno de los parientes restantes de la estirpe. Dicho de otro modo, la dying voice está condicionada por el derecho de sangre que originariamente tenía un carácter sagrado. Bajo la influencia de la Iglesia romana ese carácter sagrado fue ampliamente relativizado y con frecuencia destruido. Sin embargo, conservó su efectividad durante mucho tiempo y todavía puede reconocerse en la doctrina del derecho divino de los reyes sostenidos en los escritos de Jacobo. El derecho divino de los reyes, según su origen histórico, ese sagrado derecho de sangre.
La historia de los reyes alemanes nos ofrece una conocida excepción que, como tal excepción, confirma la regla y el sentido concreto de un orden sucesorio germánico. Se trata de la designación del duque sajón Enrique por moribundo rey Konrad, un franco. Konrad no designó como su sucesor a su hermano Eberhard sino a un hombre de otra estirpe. Lo hizo, no obstante, basándose en razones singulares que para nosotros, hoy, pueden resultar impresionantes: comprobó con pesar que la prosperidad, la fortuna, lejos de su propia estirpe franca, se hallaba manifiestamente presente en la estirpe del sajón Enrique. Esta designación del sajón Enrique por el franco Konrad, con las negociaciones y pactos unidos a ella hasta la ocupación del trono por Enrique (918/19), ha sido expuesta y estudiada muchas veces por importantes historiadores. A la vista de esta excepción se confirma la norma de que el predecesor designa al sucesor según el derecho de sangre.
A estos dos factores - designación o dy¡ng voice y derecho de sangre, derecho divino de los reyes- se añade como un tercer factor la aceptación del designado según el derecho de sangre por los grandes del reino o por un consejo formado por estos que colabora de alguna manera. Naturalmente pueden darse negociaciones y pactos diversos, que permiten caracterizar el proceso como elección o election, aunque éste sea algo distinto de lo que hoy se entiende como una elección libre, y el sucesor designado algo por completo diferente de un candidato electoral en el sentido actual. Tras la aceptación del designado en la elección, siguen el ascenso al trono, la consagración y la prestación de un juramento de fidelidad. Y la aclamación del pueblo presente. En el conjunto de los procedimientos particulares a través de los cuales se lleva a cabo la renovación en el trono podemos ver algo como una election. Sin embargo, sería inexacto y engañoso, hablar aquí, sin más, de una monarquía electiva. Todos los momentos del proceso, desde la designación por parte del predecesor hasta la festiva entronización, la prestación del juramento de fidelidad y la aclamación, forman un conjunto unitario que sólo puede ser correctamente entendido en referencia a un pueblo y un tiempo concretos. (1)
El rey Claudio, el asesino que dispuso la súbita e imprevista muerte del padre de Hamlet, no sólo le arrebata con ello la vida sino también la posibilidad de designar a su hijo Hamlet como sucesor. Ahora la dying voice y lesiona el derecho de sucesión del joven Hamlet. No por ello es posible caracterizar a Hamlet como legítimo sucesor y a Claudio como usurpador del modo como lo hace John Dover Wilson. El derecho directo e indiscutible a la sucesión de Hamlet sólo se sigue de uno de los factores del orden sucesorio nórdico, el sagrado derecho de sangre. Dicho con otras palabras: sobre la base del derecho divino de los reyes al que Jacobo siempre apeló. Tampoco desde la perspectiva de la validez, jurídica de la posición de Hamlet como heredero del trono es posible marginar la conexión histórica entre Hamlet y Jacobo.
En la nota diecinueve nos hemos referido a los cambios producidos en relación con Hamlet como consecuencia del ascenso al trono de Jacobo en 1603. En la versión de QI, anterior al ascenso al trono de Jacobo, son claramente reconocibles los motivos de la venganza y el derecho al trono. En las versiones siguientes de Q2 y Foll la pugna por la sucesión pasa a segundo término ya que tras el ascenso al trono de Jacobo su interés había perdido actualidad.
Excurso II
Sobre el Carácter bárbaro del drama shakespeareano: a propósito de El origen del drama barroco alemán, de Walter Benjamin, Ernst Rowohlt Verlag, Berlin, 1928
Los dramas de Shakespeare en general y el drama Hamlet en particular, ya no son eclesiales en el sentido medieval; no obstante, tampoco son estatales o políticos en el sentido concreto que el Estado y la política adquieren con el desarrollo de la soberanía estatal a lo largo de los siglos XVI y XVII en el continente. Pese a los vínculos y los contactos con el continente y ciertos aspectos comunes en su desarrollo desde el Renacimiento al Barroco, el drama inglés no se define por tales rasgos. Se afirma en el desarrollo completamente peculiar de la Isla de Inglaterra, que por entonces había iniciado la ruptura que la llevaría a la conquista del mar como elemento. De ahí resulta la posición histórica del drama shakespeareano.
Walter Benjamin trata a fondo la diferencia entre drama (págs. 42-150) y sobre todo habla, de acuerdo con el título de su libro, del drama barroco alemán. El libro, no obstante, contiene multitud de observaciones perspicaces y abre importantes perspectivas, no sólo para la historia del arte y del espíritu en general, sino también en relación con los dramas de Shakespeare y, principalmente, el Hamlet. Especialmente fecunda me parece la caracterización que se hace de Shakespeare en el apartado titulado «Alegoría y drama», donde se muestra que lo alegórico en Shakespeare resulta tan esencial como lo elemental. «Toda manifestación elemental de la criatura (en Shakespeare) se llena de significado por su existencia alegórica y todo lo alegórico de hace expresivo a través de lo elemental del mundo sensible.» (pág. 226). A propósito de Hamlet se dice que «en la conclusión del drama resplandece el drama del destino como algo que en él queda clausurado, indudablemente superado.» (pág. 128). El pasaje más importante acerca de Hamlet se encuentra al final del apartado titulado «Drama y Tragedia» (pág. 150). El pasaje se refiere también al final de Hamlet, acto V, 2. Walter Benjamín cree reconocer en él algo cristiano en un sentido especial, ya que Hamlet poco antes de la muerte habla de la providencia cristiana, «en cuyo seno sus tristes imágenes pasan a una existencia bienaventurada». Ahí es donde la época parece haber logrado «conjurar la figura del hombre correspondiente a la escisión entre la imagen antigua renovada y la medieval, escisión en la que el barroco veía al melancólico. Mas no fue en Alemania donde se logró. Fue en el Hamlet.» (pág. 149).
Se trata de un pasaje brillante en el libro de Benjamin. Antes se nos dice:«Solo Hamlet es, en el drama, espectador de la gracia divina, aunque no le satisfaga lo que ésta representa para él, sino tan sólo y únicamente su propio destino» (pág. 150). Aunque comprenda la contraposición de drama y destino de la que se habla, he de confesar que tal proposición - la que incluye la referencia a la providencia cristiana- me resulta, por otra parte, oscura. No puedo suponer que con ella Walter Benjamin quisiera hacer de Hamlet, en un sentido luterano, una especie de «actor de Dios», tal como el teólogo luterano Karl Kindt hizo en su libro El actor de Dios. El Hamlet de Shakespeare como teatro universal cristiano (cfr. nuestra nota 16). Dice Benjamin: «Sólo Shakespeare fue capaz de hacer saltar la chispa cristiana en la gelidez barroca, que no es estoica ni cristiana, sino tan seudoantigua como falsamente pietista» (pág. 150). Quisiera hacer la siguiente observación al respecto:
Hamlet no es cristiano en ningún sentido específico y el conocido pasaje de la providencia y caída del gorrión (V, 2, 227/8), al que Benjamin se refiere, no cambia nada al respecto. Quizá escapó a su atención que Hamlet había de una special providence. Con lo que entramos ya en controversias teológicas acerca de la providencia general y la especial. Hay que añadir que sólo el texto de Q2 menciona tal providencia. En Q1 aparece predestinate providence. Se nos abren, pues, las puertas infernales de la polémica teológica y de la guerra civil religiosa. Tengo la impresión de que hubiera sido más cristiano citar simplemente el paso de Mateo 10, 29. Pero el añadido teológico corresponde al gusto del Jacobo teólogo.
La primera parte de la pieza, hasta la muerte de Polonio (III, 4, 24) contiene el auténtico tema de venganza. Ahí Hamlet se mueve en la contraposición de catolicismo y protestantismo, entre Roma y Wittenberg. También la duda provocada por el espíritu de su padre que se le aparece está condicionada por la contraposición de la demonología católica y protestante, dada la diferencia en los dogmas acerca del purgatorio y el infierno. Lo que aquí se puede llamar cristiano se debe a Jacobo, el hijo de María Estuardo, en quien la contraposición confesional era completa. Lo único realmente cristiano en esa primera parte, la de la venganza, es la oración del asesino en el monólogo de III, 3, 36-72.
La segunda parte de la obra contiene una lucha a vida o muerte y la muerte del heredero. El motivo en sí de la muerte del heredero pertenece a la temática cristiana primitiva: Mateo, 21, 38; Marcos, 12, 1-12; Lucas, 20, 9-19; Hechos, 7, 52. En el Hamlet de Shakespeare no hay huellas de ello, aunque sin duda se considere a Hamlet heredero legal.
El drama de Shakespeare ya no es cristiano. Pero tampoco está en el camino del Estado soberano del continente europeo, que tenía que ser neutral en cuestiones religiosas y confesionales porque había surgido de la superación de la guerra civil entre las confesiones. Incluso cuando tal Estado reconocía una religión y una iglesia estatal lo hacía basándose en su decisión soberana estatal. Walter Benjamín remite a su libro (págs. 50-51, 64 y en la nota de la pág. 241) a mi definición de soberanía; en una carta personal de 1930 me expresó su agradecimiento. Me parece, sin embargo, que no concede importancia suficiente a la diferencia entre la situación general insular inglesa y la europeo-continental y, con ello, a la diferencia entre el drama inglés y el drama barroco alemán del siglo XVII. La diferencia es esencial también para una interpretación de Hamlet, pues el núcleo de éste no se deja aprehender con categorías histórico-artísticas o histórico-espirituales como Renacimiento o Barroco. La diferencia puede caracterizarse, de manera rápida y adecuada, mediante una antítesis entre dos expresiones llenas de un fecundo sentido y sintomáticas en relación con la historia espiritual del concepto de lo político. Se trata de la antítesis de lo bárbaro y lo político.
El drama de Shakespeare coincide con la primera fase de la revolución inglesa, si se considera, cosa posible y razonable, que ésta comienza con la destrucción de la Armada Invencible en 1588 y finaliza en 1688 con la expulsión de los Estuardo. A lo largo de esos cien años, sobre el continente europeo, se desarrolló a partir de la neutralización de la guerra civil entre confesiones un nuevo orden político, el Estado soberano, un imperium rationis como Hobbes lo denomina, el imperio, ya no teológico, de la razón objetiva, como dice Hegel, cuya ratio pone fin a la época heroica, al derecho de los héroes y a la tragedia de héroes (Hegel, Filosofía del derecho 93 y 218). La guerra civil que durante cien años sostuvieron católicos y protestantes sólo pudo ser superada mediante el destronamiento de los teólogos, ya que eran ellos quienes constantemente la atizaban con sus doctrinas sobre el tiranicidio y la guerra justa. En lugar del ordenamiento feudal medieval o estamental surgen la seguridad, la paz y el orden públicos cuya producción y sostenimiento son el mérito que legitima la nueva figura del Estado. No es admisible, y sólo llevaría a confusiones, caracterizar como Estado cualquier otra forma de comunidad, sistema u orden de dominación histórico. Los filósofos que ya no esperaban de la Iglesia sino del Estado, la salvación de la división producida por la guerra civil entre las confesiones religiosas -entre ellos el jurista Jean Bodin- recibían en el país dirigente del continente europeo, Francia, el nombre de políticos, politiciens, en sentido específico. Estado soberano y política caracterizan la contraposición con las formas y métodos medievales del dominio eclesiástico y feudal.
En esta situación, el término político adquiere el sentido polémico, y por tanto en extremo concreto, que lo opone al término bárbaro. En el lenguaje de Hans Freyer (Teoría de la época presente, Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart 1955): un sistema secundario suplanta a órdenes primarios que funcionan mal. Ese Estado transforma a las tropas, el orden favorable existente, la subsistencia y el derecho conveniente en organizaciones que lo caracterizan como Estado: ejército, policía, hacienda y justicia. A través de ellas produce lo que él llama paz, seguridad y orden públicos, haciendo posible el estado de cosas que permita una «existencia civilizada». Política, policía y «politesse» se convierten, unidas de ese modo, en el impulso del moderno progreso frente al fanatismo religioso y la anarquía feudal, en pocas palabras, frente a la barbarie medieval.
Unicamente en ese Estado soberano puede surgir el teatro clásico de Corneille y Racine, con su unidad clásica de espacio, tiempo y acción, que puede ser llamada jurídica y, todavía con mayor precisión, legalista. (2) A la vista de ese teatro se comprende que Voltaire viera en Shakespeare a un «salvaje ebrio». El Sturm und Drang alemán del siglo XVIII, por el contrario, apeló a Shakespeare en su lucha contra el drama francés. Ello fue posible porque las circunstancias de la Alemania de la época en parte todavía eran pre- estatales, si bien - gracias a las consecuencias de la presencia estatal- ya no tan bárbaras como en la lnglaterra de la época Tudor. Fue entonces cuando el joven Goethe pronunció, bajo la influencia de un vecino alemán de las antiguas provincias rusas del Báltico, Herder, el memorable discurso «En el aniversarío de Shakespeare», de 1771, que contiene el famoso pasaje: «Enano francés, ¿qué crees que estás haciendo con la armadura griega? ¡Es demasiado grande y pesada para tí! Por eso todos los dramas franceses son parodias en sí mismos».
La Inglaterra de la época Tudor se encaminaba, en muchas cosas, hacia el Estado. La palabra state aparece en Marlowe y Shakespeare con un significado específico y merece una investigación histórico- terminológica especial. En mi libro El Nomos de la tierra (Colonia; Greven- Verlag 1950, págs. 116/7) he llamado la atención sobre ello en un contexto más amplio. Desde luego tal historia terminológica necesitaría mejor información sobre problemas de Teoría del Estado y sobre el concepto de lo político que aquélla de la que dispone el por lo demás excelente libro de Hans H. Glunz El Estado de Skakespeare (Frankfurt, Vitorio Klosterman, 1940). También en los ensayos de Bacon se encuentran citas y ejemplos importantes para una historia del término Estado.
Precisamente en esos cien años entre 1588 y 1688, la isla inglesa se separó del continente europeo y dio el paso que la llevaba de la existencia terrena tradicional a una existencia marina. Se convirtió en la metrópoli de un imperio mundial transoceánico, así como en el país de origen de la revolución industrial, sin atravesar el paso del Estado continental. No organizó un ejército estatal, ni una policía, ni tampoco una justicia o hacienda en el sentido estatal del continente, se puso en marcha al principio bajo la dirección de navegantes y piratas, más tarde de compañías comerciales a la conquista de un nuevo mundo, y llevó a cabo la conquista marina de los océanos del mundo. Esta es la revolución inglesa que duró cien años, desde 1588 a 1688. En su primera etapa encontramos el drama shakespeareano. La situación puede ser observada no sólo desde el punto de vista de su pasado correspondiente, o de su presente, desde el Medioevo o el Renacimiento y el Barroco. En comparación con el progreso civilizatorio que significa el ideal continental - realizado únicamente en el siglo XVIII- la Inglaterra de Shakespeare aparece todavía como bárbara, lo que aquí quiere decir preestatal. Por contra, comparada con el progreso civilizatorio que significa la revolución industrial -triunfante sólo en el siglo XVIII-, la Inglaterra isabelina muestra el inicio muestra el inicio de la marcha grandiosa desde una existencia terrena a una marítima, que por su resultado, la revolución industrial, tuvo como efecto una revolución mucho más profunda y fundamental que las revoluciones continentales, y que dejó muy lejos tras de sí la superación de la «bárbara Edad Media» basada en la estatalidad continental.
A la estirpe de los Estuardo le correspondió como destino no presentir nada de ello, así como no poder liberarse de la Edad Media eclesiástica y feudal. He ahí la ausencia de esperanzas de la posición espiritual que Jacobo I ocupaba con sus argumentaciones acerca del derecho divino de los reyes. Los Estuardo no concibieron ni el Estado soberano del continente ni el tránsito a la existencia marítima que la isla inglesa llevó a cabo durante su mandato. Fue así como desaparecieron de la escena mundial, cuando la conquista oceánica se había decidido y un nuevo orden global de la tierra y el mar encontraba su reconocimiento documental en la paz de Utrecht de 1713.
Las ideas y planteamientos de este libro forman la base de la conferencia que el autor pronunció en el «Brücke» de Düsseldorf, el 30 de octubre de 1955, invitado por la Universidad popular de la capital del Land Düsseldorf.
NOTAS
1. Fritz Rörig, Derecho de linaje y libre elección a la luz de sus consecuencias en la historia alemana. Investigaciones sobre la institución de la monarquía en Alemania (911- 1198), Informes de la academia alemana de las ciencias en Berlín, año académico 1945/6, Akademie- Verlag Berlin 1948; y E. Mayer, «Sobre las elecciones reales germánicas», Revista de la fundación Savigny, sección germánica, vol. 23 (1902) pág.1ss.
2. Lucien Goldmann explica el teatro de Racine y su concepción de lo trágico a partir de las cambiantes posiciones jansenistas frente al Estado y la Iglesia. A su libro Le Dieu caché, etude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théatre de Racine (Paris, Gallimard) sólo tuve acceso cuando el presente ensayo sobre Hamlet estaba en prensa y tras haber compaginado ya las pruebas. Quizá tenga en algún momento la ocasión de comparar las posiciones y conceptos de Goldmann con los que sustentan mi interpretación de Hamlet.
Las citas de la obra de Benjamín se refieren siempre al texto de la edición española. Walter Benjamin, "El origen del drama barroco alemán". Madrid, Taurus, 1990. La traducción ha sido modificada en algunos pasajes.
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