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Polticas de gnero en el neobarroco:

Alejandra Pizarnik y Marosa Di Giorgio

Mara Alejandra Minelli
UNCo / UNVM

Durante los aos 80, en Argentina surge una formacin de escritores cuyas estticas se proponen afines a la del neobarroco conceptualizado por el cubano Severo Sarduy. Se trata de una formacin dbilmente estructurada pero con una ntida voluntad de legitimacin grupal que se hace evidente a travs del sistema de vinculacin/homenaje desplegado por los ensayistas de este sector: Nstor Perlongher y Csar Aira; sus respectivas y repetidas referencias a la familia literaria que organizan (que incluye a Manuel Puig, Osvaldo Lamborghini y Copi, por ejemplo) y las figuras de escritor1 que arman todos ellos, actualizan la emergencia de lo que Deleuze y Guattari llamaron una ''literatura menor'', una constelacin de escritores que en Argentina se autodenomin neobarroca o, en palabras de Perlongher, ''neobarrosa''.

Ahora bien, considerando que la produccin neobarrosa mina sostenidamente los presupuestos formales de la cultura masculina racionalista y sostiene una feminizacin de la escritura2, es sorprendente que en el sistema de vinculacin/homenaje que establecen Nstor Perlongher y Csar Aira, se desatienda un tanto la produccin de escritoras como Alejandra Pizarnik (1936 - 1972) y la uruguaya Marosa Di Giorgio (1932), escritoras cuyas propuestas estticas son claramente vinculables con la neobarrosa, con obras que para la dcada del 80 ya estn plenamente constituidas y reconocidas y que, en consecuencia, fcilmente podran haber encarnado, la borgiana categora de ''precursoras'' o de cultoras destacadas de esta modalidad esttica.

Una excepcin parcial a esta generalizacin proviene de Csar Aira, quien -empeado en remover la figura de Alejandra Pizarnik del carcter de ''bibelot decorativo en la estantera de la literatura'' (AIRA, 1998, p. 9)- le dedica una serie de conferencias y un libro que las recoge; en ellos, Csar Aira se propone exorcizar la obra de Alejandra Pizarnik de la leyenda cursi que la rodea y para ello desarrolla la hiptesis de que ella vivi, ley y escribi en la estela del surrealismo (AIRA, 1998, p.11); sin embargo nada dice de algn vnculo con el Neobarroso/neobarroco, es ms: seala que se trata de una poeta en la que ''culmin una tradicin y con la que se cerr, hermticamente y para siempre un mundo''3.

Otra excepcin, ms radical, a la postergacin que marco proviene de una zona que tampoco suele incluirse dentro de este grupo: el campo teatral neobarroso y under; desde ese espacio, el mtico Walter ''Batato'' Barea manifest sostenidamente su devocin por las obras de Alejandra Pizarnik y Marosa Di Giorgio y las incluy en sus representaciones basadas en textos poticos. Segn el artista plstico Seddy Gonzlez Paz -amigo y compaero de obras de Batato Barea-, es el poeta Fernando Noy quien le hace conocer a Barea a comienzos de los 80 Los posedos entre lilas y especifica: ''estbamos en contra de todas las instituciones, de todo lo que no te permita 'ser'. Alejandra Pizarnik tena que ver con esto y Batato tom esa parte'' (DUBATTI, 1995, p. 154).

En cuanto al campo de la estudios literarios, slo hay dos crticas que se encaminan a enfocar esta cuestin: Delfina Muschietti y Mara Negroni. Delfina Muschietti, en un trabajo recientemente publicado, por ejemplo, adems de detenerse en la articulacin entre algunos procedimientos de Girondo y di Giorgio en una nota a pie de pgina- ampla la nmina de escritores neobarrocos elaborada por Nstor Perlongher en ''Caribe trasplatino'' (1991) para incluir la ltima obra de Alejandra Pizarnik y la de Susana Thnon.

La otra explcita, contundente y reciente consideracin al vnculo de Pizarnik con el neobarroco la formul Mara Negroni en su anlisis de lo que ella llama una ''zona de sombra'' en la produccin de Pizarnik4, una zona de textos hostiles, retaceados por su autora y poco atendidos por la crtica, se refiere a La condesa sangrienta, Los posedos entre lilas y La bucanera de Pernambuco o Hilda la polgrafa. Mara Negroni subraya la ''pulsin neobarroca'' de La bucanera de Pernambuco o Hilda la polgrafa y vincula este texto ''manifiesto de ars impotica''- con las estticas de Osvaldo Lamborghini y Copi por su inters en los signos, ms que en las emociones, porque prioriza lo grotesco por sobre lo bello, por su celebracin del ''fracaso en el proyecto irrealizable de la significacin'' y por la tendencia a la parodia y al arte del destronamiento. Por eso, se sorprende de que no se lo mencione entre los representantes latinoamericanos del neobarroco ni se lo reivindique como antecedente de ese movimiento (NEGRONI, 200, p. 170). En este sentido, debo decir que la obra de Marosa Di Giorgio corri mejor suerte, pues s ha sido considerada dentro del vrtice neobarroco -por ejemplo Perlongher la incluye entre los escritores neobarrocos (PERLONGHER, 1997, p. 101)-, sin embargo, creo posible avanzar en el anlisis de sus afinidades con este grupo.

El volcanvelorio de la lengua

Como ya desde el mismo ttulo se sugiere, La bucanera de Pernambuco o Hilda la polgrafa es un texto de saqueo, pues segn el diccionario de la REA- un bucanero es un pirata entregado al saqueo y una polgrafa es aquella persona que practica el arte de escribir por diferentes modos secretos o extraordinarios, de suerte que lo escrito no sea inteligible sino para quien pueda descifrarlo. Slo esto ya nos ubica en la rbita del neobarroco: la posibilidad de leer el texto como desfiguracin de una obra anterior saqueada- que hay que leer en filigrana, es una de las marcas propias del neobarroco segn lo conceptualiz Severo Sarduy en su artculo de 1972.

Atendiendo a este rasgo, yo querra postular un texto argentino que podramos leer en filigrana en La bucanera de Pernambuco o Hilda la polgrafa, se trata de Museo de la novela de la Eterna (1967) de Macedonio Fernndez, novela que presenta la sostenida presencia de una voz autorial y una casi inexistente trama de acciones. Los 56 prlogos y los 7 apartados que constituyen ms de la mitad del cuerpo textual abundan en reflexiones metaficcionales, a travs de las cuales el autor ficcionalizado comparte con el lector y los personajes los comentarios sobre la literatura y la tarea del escritor.

La bucanera de Pernambuco o Hilda la polgrafa es un texto en que pueden verse estas mismas caractersticas: es iniciado por varios textos introductorios, por lo menos perplejizantes -como ''Praefacin'', ''Aclaracin que hago porque me la pidi V'', ''ndice ingenuo (o no)'' e ''ndice piola''- que anteceden una magra trama de acciones. Ms que acciones, lo que La bucanera de Pernambuco o Hilda la polgrafa presenta es una proliferante erosin de la serie literaria a partir del humor, la palabra obscena y las dislocaciones del lenguaje; por dar unos pocos ejemplos: La cartuja de Parma de Stendhal es citada como ''la cartuja de esperma'', Tolstoy es aludido como ''Total = estoy'' y Rubn Daro por el apartado titulado ''La bufidora'', que cita las ''Palabras liminares'' de Prosas profanas: ''Bufe el eunuco, silve el cuco, encienda la hacienda, perfore el foro'' o, tambin, en el apartado titulado ''La que por un cisne'': ''Ri el loro al ver a Leda encamada con un cisne'' (PIZARNIK, 1982, p. 157).

En ''Aclaracin que hago porque me la pidi V'', se presentan tres personajes claves para el armado de la dimensin metaficcional, pues a travs de ellos se tamiza buena parte de la dimensin autorreflexiva de este texto: ellos son el loro de Pericles; el polgrafo, calgrafo y erotlogo Flor de Edipo Ch (o Dr. Flor de Edicho P) y la Coja Ensimismada (suerte de alter ego autoral) duea del loro. La relacin entre duea y loro no est exenta de altercados relacionados con la actividad literaria, como lo manifiesta con vehemencia el animal: ''La verdad, papusa: no servs para mostrar la perlita, ni para or a Pergolese, ni siquiera para parafrasearme a m, que soy un pobre Periquito que perora para Pizarnik y para nadie ms. Porque yo no peroro para vos ni para Persfone'' (PIZARNIK, 1982, p. 143)5.

Tambin, bajo el subttulo ''Algunos persopejes'' -a la manera de Museo de la novela de la Eterna - se nos presenta un catlogo de personajes con sus respectivas caracterizaciones y, ms adelante, hay personajes que son interpelados por la Coja Ensimismada: ''- Qu se creen? Qu tienen corona? dijo Coj-. El cuento de Alejandra es para todos, y si no les gusta consganse uno especial para ustedes, que mientras estean aqu, estamos en la democracia'' (PIZARNIK, 1982, p. 201). Adems, la autora ficcionalizada comparte con el lector comentarios sobre la tarea del escritor y lo interpela: ''Qu damnacin este oficio de escribir! Una se abandona al alazn objetivo, y nada. Una no se abandona, y tambin nada. Recuerde lector encinto que nuestro recinto es, siempre, la botica rococ de Coc Anel'' (PIZARNIK, 1982, p. 214).

El carcter profanador, la interaccin de distintos niveles y registros lingsticos que presenta La bucanera de Pernambuco o Hilda la polgrafa la conectan con toda una red de textos, rasgo que -segn Severo Sarduy- es propio del barroco y se vincula con la apoteosis del artificio y la parodia. La bucanera es un texto de mltiples profanaciones, es un texto de guerra en el campo del literatura, testimonio de que ''conocer el volcnvelorio de una lengua equivale a ponerla en ereccin o, ms exactamente, en erupcin'' (PIZARNIK, 1982, p. 172).

Analizando otros textos, Alicia Genovese ha dicho que para Alejandra Pizarnik el lenguaje es una zona de conflicto, de intemperie con las palabras, nunca es un territorio constituido, sino arenas movedizas y el yo que escribe Pizarnik adopta nominaciones que repiten una cualidad, la errancia: es la nufraga, la viajera, la peregrina, la extranjera. (GENOVESE, 1998, p. 66). En este sentido, y pensando en estos textos finales de Pizarnik, la imagen de la nmada en el desierto parecera adecuarse ms que la de la nia suicida, pues el nmada aade desierto al desierto, expande lo ilimitado (DELEUZE Y GUATTARI, 1994, p. 386). Hace treinta aos en septiembre de 1972-, en el pizarrn del cuarto de trabajo de Alejandra Pizarnik qued el ltimo registro de esta nomada tensada entre la depurada concentracin y la expansin profanadora:

no quiero ir
nada ms
que hasta el fondo

oh vida
oh lenguaje
oh Isidoro (PIZARNIK, 1982: 96).

La falena

Marosa di Giorgio, por su parte, viene elaborando desde hace aos una obra marcada por un tono homogneo y una llamativa persistencia de motivos. Sus poemas en prosa, o prosas poticas, montan la representacin de un reino encantado en que no hay situaciones imposibles y la intensificacin del universo vital se traduce en una pansexualidad que pulula a travs de las figuras del gnero amoroso: la seduccin, el rapto, la unin sexual, el abandono, etc. En sus textos, toda una enciclopedia del mundo natural se abre a un erotismo polimorfo. Ya Luis Bravo observ la persistencia de este tipo de erotismo, que parte de su poemario La falena (1987), sigue en Misales (1993) y se mantiene en Camino de las pedreras (1997). La falena es un volumen compuesto por relatos breves, de frontera entre la poesa y el cuento en el que querra destacar el primer poema/relato de este volumen como el prtico de apertura a un universo al margen de postulados morales:

Al medioda, las speras magnolias y las peras, los topacios con patas y con alas; azucenones, claros, rojos, semiabiertos; la casa de siempre, el patio familiar, parecan el paraso, por el brillo de las ramas, los racimos, las estrellas en las hojas, cuyas figuras de cinco picos se reflejaban por los suelos. Y el beb con sus plumas. No se saba si era nio o era nia. El beb entre las cremas. Blanco, celeste, color rosa. Si era mujer o era hombre. El beb entre sus tules, sus claras y sus yemas, las ''coronas de novia''.
El deseo estuvo, all, servido.
Era eso, exactamente.
Tocaron las campanas a rebato. Cuando el asesinato, la violacin del beb; la devoracin, la consuncin. Sonaron las campanas a rebato, cuando la visitacin al beb, y todo lo dems.
Las frutas desaparecieron. La casa qued gris, chiquitita. Como antes, ms que antes.
Pas un minuto.
No s si pas un da, pasaron aos.
Y Dios perdon. Se sinti el rumor de sus alas bajando por las uvas.
Dios quem el pecado,
Lo borr,
Lo quem,
Lo dej blanco, como nieve, como espuma (DI GIORGIO, 2000b, p. 135).

Este texto da paso a un bestiario dominado por Eros y Thanatos en que la participacin de animales nos recuerda el gnero de las fbulas, pero que desde el comienzo elimina el propsito moral propio de ellas, ya que obviamente- no se trata de ficciones alegricas que por la representacin de personas y la personificacin de seres irracionales o inanimados, busquen dar una enseanza til o moral. Tambin, aparece el tpico de la devoracin, al que Luis Bravo refiere como uno de los caractersticos de lo maravilloso negro y lo seala como uno de los ms relevantes en el discurso marosiano, vinculndolo as con una esttica cara a romnticos y surrealistas, donde comparecen variantes tales como: el vampirismo, la antropofagia y el sacrificio ritual. Segn Luis Bravo, el estilo de estos textos de Marosa di Giorgio acaso slo sea comparable a la estirpe potica de un Lautramont; y de hecho, el animalismo, los actos de violencia y la ''dinamogenia primitiva'' que anota Rodrguez Monegal -citando a Gastn Bachelard- para caracterizar la obra de Lautramont (MONEGAL, 1986, p. 357) son rasgos que describen adecuadamente, por ejemplo, a Camino de las pedreras subtitulada ''Relatos erticos-, veamos un pasaje de este texto:

Me haba aficionado a algunos animales. Las manadas dejaban lobos en el pueblo. As el lobo Nar y Cruz el lobo.
Todas las nias ramos sus pretendientes (DI GIORGIO, 1997, p. 18).

El relato al que pertenece este fragmento el nmero 8 de Camino de las pedreras- parece escrito para ilustrar el captulo ''Devenir intenso, devenir-animal, devenir imperceptible ...'' de Mil mesetas de Deleuze y Guattari, porque dejando lobos en el pueblo, la manada ''trastoca tanto los proyectos significantes como los sentimientos subjetivos y constituye una sexualidad no humana'' (DELEUZE Y GUATTARI, 1994, p. 240). Esta nia, que deviene loba porque entra en alianza con los lobos, no puede menos que recordarnos a Deleuze y Guattari cuando sealan que el devenir es del orden de la alianza y que es en el dominio de la simbiosis donde se pone en juego seres de escalas y reinos completamente diferentes. En su devenir animal, el bestiario del maravilloso negro de Marosa di Giorgio viola con creces lo que Michel Foucault llam el triple decreto impuesto por el puritanismo moral sobre el sexo -prohibicin, inexistencia y mutismo (FOUCAULT, 1985, p.11)- y hace proliferar una sexualidad fuera de toda ley.

Siguiendo con la concatenacin de metforas que elaboran Deleuze y Guattari, bien podramos decir que la escritora deviene loba, pues se construye en sus textos -desde el momento mismo de su nacimiento- como atravesada por extraos devenires que no son devenires-escritor, sino devenires animales: devenir loba, devenir falena, devenir liebre.

Neobarrosas

Como en los casos de los escritores neobarrosos, Alejandra Pizarnik y Marosa di Giorgio inscriben tambin su nombre de autoras en sus textos literarios: Pizarnik lo acompaa con los rasgos de una devaluada escritora, la coja ensimismada (PIZARNIK, 1982, p. 143) y di Giorgio con el de sus padres en el momento mismo de su nacimiento en un extravagante mundo (DI GIORGIO, 2000a, p. 309). Por medio de esta estrategia, ambas representan en el mbito potico-ficcional la constitucin de sus subjetividades en tanto escritoras: una, la nmada, en desigual lucha con la palabra; la otra, la cautiva voluntaria, inmersa en la infinita proliferacin vital de un extrao reino encantado. Las dos nmada y cautiva- enajenadas de una relacin fluda y estable con el contexto, imagen que es la cifra del relegamiento que seal, del desgano con que muchas de las lecturas contemporneas y posteriores abordan sus obras como algo ms que solitarias extravagancias, de la tendencia a leerlas como excentricidades con escasos vnculos con la produccin literaria de la poca.

Para decirlo jugando con las palabras de Emir Rodrguez Monegal en el cierre de su artculo sobre Lautremont y el barroco espaol: como la invisible marca de agua que identifica el origen del papel, la filiacin de estas escritoras con la constelacin neobarrosa persiste impresa en sus textos, escasamente leda, pero con la resistencia de un sello de agua.


Notas:

1 He analizado esta construccin de figuras de escritor en otro trabajo (Minelli, 2001), orientada por algunas ideas de Mara Teresa Gramuglio sobre el particular, en especial en lo que refiere a que ''en torno a estas construcciones se arremolina, generalmente en un estado fluido y no cristalizado, una constelacin de motivos heterogneos que permiten leer un conjunto variado y variable de cuestiones: cmo el escritor representa, en la dimensin imaginaria, la constitucin de su subjetividad en tanto escritor, y tambin, ms all de lo estrictamente subjetivo, cul es el lugar que piensa para s en la literatura y en la sociedad'' (Gramuglio, 1988: 3).
2 En el sentido apuntado por Nelly Richard: ''Ms que de escritura femenina, convendra entonces hablar cualquiera sea el gnero sexual del sujeto biogrfico que firma el texto- de una feminizacin de la escritura: feminizacin que se produce cada vez que una potica o que una ertica del signo rebalsan el marco de retencin/contencin de la significacin masculina con sus excedentes rebeldes (cuerpo, libido, goce heterogeneidad, multiplicidad, etc.) para desregular la tesis del discurso mayoritario'' (Richard, 1993: 35).
3 Idea subrayada en la contratapa del libro en que Csar Aira recoge las charlas que pronunci en el Centro Cultural Ricardo Rojas (Buenos Aires, 1996).
4 En este artculo Mara Negroni desarrolla la sugerente hiptesis de que Los posedos entre lilas es una reescritura casi calcada de Final de partida de Samuel Beckett.
5 Silvia Molloy parte de este pasaje para iniciar su anlisis de La condesa sangrienta, seala que en este ''captulo'', dedicado a a Safo y a Baffo, Pizarnik elige el gesto de la farsa para honrar y estropear el monumento sfico (Molloy, 1997: 250).

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